Я не стану делать широких сопоставлений, тем более что они далеко увели бы меня от Диккенса. Должен заметить, однако, что подобное явление характерно и для науки. Одна область смело вторгается в другую, находящуюся на противоположном полюсе человеческих знаний. Археологические находки датируются с помощью углерода-14. Физика исправляет историю, проникая в глубины времени на двадцать тысяч лет, в то время как археология располагает достоверными данными лишь за какие-нибудь пять тысяч. На линиях скрещений вспыхивают новые открытия, догадки, обобщения фактов.
Вернемся к Диккенсу, который вошел в мировую литературу, когда проза еще не была такой силой. Для того чтобы завоевать театр, кино, а в последнее время и телевидение, она должна была, в свою очередь, подвергнуться влиянию театрального начала. Она должна была воспользоваться этим началом, переработать и расширить его. И в этом процессе, происходившем на протяжении почти всего XIX века, Чарльзу Диккенсу следует отвести одно из первых мест.
Проза XVIII века была (за редкими исключениями) лишена объемного, трехмерного, реалистического героя. Даже герои великого Филдинга в конечном счете представляют собой двигающиеся формулы, которые автор то рекомендует, то порицает. Фонвизин с его «Недорослем», с его Простаковыми, Скотиниными и Правдиными находился на мировой литературной магистрали века.
Диккенс был одним из изобретателей трехмерной, объемной прозы, одним из создателей героя, который живет сам по себе, независимо от воли автора. Именно Диккенс создал героя, который волнует читателей уже самим фактом своего существования. Для этого открытия ему понадобилось многое, и прежде всего — театр.
На днях я прочел книгу Хескета Пирсона «Диккенс. Человек, писатель, актер». Это очень хорошая книга. Сила Пирсона — в его современности. Он пишет о Диккенсе как человек середины XX века. Он прекрасно понимает, что в Диккенсе интересно и важно для нас, и одновременно нигде не упускает возможности объяснить причины и следствия его фантастического успеха. Для него важно (как в данном случае и для меня), что Диккенс был актером. Не следует понимать это в узком, профессиональном смысле слова, хотя Диккенс действительно «часами сидел перед зеркалом, тренируясь в умении садиться, вставать, раскланиваться, придавать своему лицу то презрительное, то обаятельное выражение, изображать любовь, ненависть, отчаяние, надежду». Болезнь помешала ему явиться на пробу в Ковент-Гарденский театр, а к началу нового сезона он был уже преуспевающим парламентским репортером. Любопытно, что парламент представился ему прежде всего театром: «Никогда еще, пожалуй, наш политический «театр» не мог похвастаться такими сильными актерами, как в наши дни… Нельзя сказать, что, устраивая на потеху всей страны бесплатные представления, да еще когда настоящие театры закрыты, эти люди внушают уважение к своей высокой профессии».
Едва научившись грамоте, он вообразил себя драматургом. «Это мои первые шаги, — писал он об «Очерках Боза». — Если не считать нескольких трагедий, написанных рукой зрелого мастера лет восьми-девяти и сыгранных под бурные аплодисменты переполненных детских».
«Записки Пиквикского клуба» должны были, по замыслу издателя, представлять собой серию приключений членов охотничьего клуба. Однако на первое место Диккенс сразу же выдвинул странствующего актера Альфреда Джингля, одного из истинно диккенсовских героев.
Нечего и говорить о том, какую роль в первом и, быть может, лучшем романе Диккенса играет сценическое начало. По мнению Пирсона, «эта книга содержит наиболее блистательные в английской литературе юмористические сцены». Характерно, что сразу же после «Записок Пиквикского клуба» Диккенс непосредственно обратился к театру, написав два фарса и комическую оперу «Сельские кокетки». Но еще более характерно, что это были очень плохие пьесы. Так думал автор, заметивший незадолго до смерти, но, если бы все экземпляры оперы хранились в его доме, он охотно устроил бы пожар, лишь бы опера сгорела вместе с домом.
