Мне подумалось, что Леонардо и замыслил эти пейзажи, как противостоящие друг другу образные толкования душевного состояния Джоконды, как два полюса ее драматической амплитуды. Помещая фигуру Джоконды между этими полюсами, он создал своего рода силовое поле, в котором мы чувствуем всю напряженность той дисгармонии, которую беззащитная человеческая душа не только ощущает с безмерной остротой, но и способна примирить в себе. С помощью этих двух контрастных пейзажей Леонардо каким-то чудесным образом подключает зрителей к конфликту внутреннего мира Джоконды и пробуждает в них те душевные силы, которые как бы помогают ей, а тем самым и им самим исполниться надеждами и отвергнуть безнадежность.
«Джоконда», вобравшая в себя все грандиозное духовное напряжение самого Леонардо, за четыреста с лишним лет не растратила энергетического заряда, заложенного в ней прямо-таки неземной мощью художника. Картина эта властно захватывает взирающего на нее зрителя и поселяется в его душе как светлый образ гармонии, обретаемой во внутренней борьбе, ибо порождена она титаническим, разъятым в борениях, трагическим духом Леонардо – о чем, на мой взгляд, и свидетельствуют, казалось бы, скромные вторые планы: фоновые пейзажи этой картины.
Многое, что пристрастный зритель сможет обнаружить в картине или домыслить, делает ее, Джоконду, «полем сражения» для агрессивного зрительского восприятия. Почти вся энергия пытливого взгляда направлена на самое Джоконду, и лишь какая-то жалкая доля его, край глаза, прихватывает то, что расположено по сторонам ее божественной головы…
Да, именно «прихватывает», не придавая этому никакого значения. Вот так же, как частенько кинематографический зритель, тоже не придавая этому никакого значения, невольно «прихватывает», почти не замечая, вторые планы кадров. И если первый план – желанный гость воспринимающего сознания, то второй план проникает в подсознание, как говорится, явочным порядком, не будучи туда приглашенным, и приносит с собой иногда драгоценный метафорический мир, становящийся животворной средой для подотчетных рассудку воздействий первого плана.
Без тщательно продуманных и детально проработанных вторых планов нельзя себе представить ни одного значительного художественного фильма. Ибо тайные коды жизни, ее непредположимые импульсы сокрыты в этом метафорическом ряду.
Художественные явления, лишенные этого ряда, – горы без эха, водная гладь без отраженного в ней неба, правая рука пианиста без левой, мелодия без гармонии…
Пытаясь разгадать «темный язык» кинематографа, как-то уловить ускользающую его суть и выразить ее хотя бы иносказательно, я подумал, что фильмы обладают рядом признаков, свойственных человеческой личности. И характер их обаяния заложен именно в этих признаках. Когда зрители, выходя из кинотеатров, говорят: это – умный фильм, это – талантливый, это – серьезный, это – веселый, это – «тяжелый», а это – скучный, «кретинский» (как я не раз слышал от тех, кто помоложе), когда, оценивая их, зрители восклицают: сильный!.. колоссальный!.. остроумный!.. – они отзываются об этих фильмах, как о знакомых людях, как о личностях. А каковы они, эти личности, – фальшивы или правдивы, умны и серьезны или ветрены и упоенно, многозначительно глупы, содержательны или легковесны, привлекательны или отталкивающи, нравственны или растленны, – выясняется только при непосредственном знакомстве с ними в кинозале. И когда вы знакомитесь с новым фильмом, в вас срабатывает тот же механизм, что и при знакомстве с новым человеком, позволяющий вскоре определить,
Фильм с самого начала производства программирует в своей «личностной сути» тот круг людей, для которых он окажется желанным, чей интеллектуальный уровень будет соответствовать его уровню мысли, чей эстетический идеал найдет в нем свое воплощение. Да-да, я уверен, что фильм сам находит себе друзей. Движимые то сознательным расчетом, то бессознательным ощущением, его авторы передают своему детищу уже, так сказать, в утробном периоде «генетическую информацию», предопределяющую и его судьбу, и круг его приверженцев и недругов.
