И бросаются люди на декадентство, как бросаются цинготные на лук, на чеснок, на лимон. Десны от преснятины чешутся» (I, 110).
Конечно же, Дорошевич, кстати, как и Горький, объяснявший возникновение декадентства тем, что «жизнь стала бедна духом и темна умом»[825], упрощает проблему, толкуя таким образом природу русского модернизма. Вместе с тем понятен его протест против очевидного оригинальничанья и модной претенциозности. Он довольно зло смеется над «сверхчеловеками» в пародии «По ту сторону здравого смысла, или Неожиданное chassé-croisé», где действуют «Сверх-Дягилев, существо мистическое», «Сверх-Философов, существо аллегорическое», «г-н Волынский, личный друг Ницше». Декадентство неотделимо от индивидуализма, противостоящего «общественной, общей мысли», которую представляет реалистическое искусство. На парижской выставке 1900 года он видит «всемирное поражение» не русских художников, а тех лиц, которые, отвечая за организацию русского отдела, не удосужились подготовить соответствующий каталог картин. Для него ясна причина предпочтения жюри, поощрившего премией «за смелость» некоего Мордасевича при наличии работ Репина, Антокольского, Левитана, Васнецова. Россия и Запад — это два несовпадающих мира. Для «западного европейца» идея в картине вовсе не обязательна. Поскольку имеются и «печатный станок, ничем не стесняемый», и университетская кафедра, и парламентская трибуна. «А у русского человека и живопись должна служить». Поэтому если «на Западе у художника спрашивают прежде всего: „Где твое „я“?“, то мы в похвалу говорим: „Он высказал не свою, а общественную, общую мысль“». Вот и Виктор Васнецов, чья картина «Гамаюн птица вещая» демонстрировалась в Париже, «пишет так, как думал и чувствовал веками и поколениями народ». Но «там, где ценилось главным образом „я“, Васнецову было делать нечего. Не мог „Гамаюн“ подойти к буржуазной критической мерке». И вот парижский буржуа откровенно заявляет: «Мы господа положения! Мы — покупатели, деловые люди! Мы — рынок! С нашими запросами и должно считаться искусство!»[826]
Приверженец реалистических традиций в искусстве, он одновременно чуток к новому. Выставки парижского Салона убеждали, что творчество французских импрессионистов это новое художественное явление. В фельетоне «Новое в искусстве» и других публикациях на эту тему он защищает «непонятных» художников, которых травила критика. Его стрелы летят в того же буржуа, «находящего», что «это неприлично для комнат», что такие художники, как недавно скончавшийся Анри Тулуз-Лотрек, «рисуют какие-то безобразные сцены, каких-то пьяниц, оборванцев, уродов». Буржуа предпочитает «пейзажик к коричневым обоям», «чтобы на стене было этакое веселенькое пятнышко»[827]. И только после смерти Тулуз-Лотрек (ему посвящен очерк «Художник»), «вся недолгая жизнь» которого «была сплошной трагедией», «входит в большую славу»[828].
Заметный раздел в творчестве Дорошевича этого периода составляет школьная тема. Она представлялась особенно важной потому, что в сложившейся системе образования и воспитания ему виделись корни российского застоя, бюрократизации жизни. В фельетонах «Маленькие чиновники», «Горе и радости маленького человека» (впоследствии публиковался под названием «Иванов Павел»), «Семья и школа», «Русский язык», в остроумно-сатирической форме рисующих нравы и порядки, царящие в средней школе, звучит неприкрытый протест против формализма, зубрежки, начетничества. Но вся эта казенщина полностью соответствует государственным целям: «Для Петербурга теперешняя школа важна в особенности потому, что с детства приучает людей быть маленькими чиновниками» (I, 85). Маленькие чиновники, которых готовят в гимназиях, вырастают в косную силу, которая давит все живое в стране. Ее образным олицетворением стал Василий Петрович, герой памфлета «История одного борова», рассказывающего о карьере обыкновенной свиньи, преуспевшей благодаря умению бегать на четвереньках, хрюкать, валяться в грязи. Именно эти качества Василия Петровича содействовали его «возвышению», он был всюду желанным гостем, его считали самозабвенным тружеником «на пользу отчизны». Щедринские краски, щедринская тяга к художественной типизации в изображении «столпов» режима очевидны в этом произведении. «История одного борова» по-своему знаменует переход Дорошевича в период нарастания общественной жажды перемен к острой социальной сатире в традициях автора «Истории одного города» с ее Брудастыми, Фердыщенками, Негодяевыми и прочими глуповскими начальниками.
