Таким образом, хотя близость интересов Бенуа и Добужинского и не вызывает сомнений, а их художественные пути во многих устремлениях совпадают, внутренняя сущность их как будто одинаковых увлечений была различной. Одной из причин, лежащей в основе такого различия, нужно считать принципиально иное восприятие тех или иных явлений. Бенуа в своей книге часто выступает в качестве художественного критика большого диапазона, решая не только конкретные вопросы искусства, но и общекультурные задачи, затрагивая духовные проблемы всего общества, объясняя и трактуя состояние и пути движения мирового искусства.
У Добужинского все иначе. Без сомнения, для него очень близко и привлекательно было такое всеобъемлющее восприятие событий, он понимал его важность и чувствовал благодарность судьбе за то, что общался с человеком, способным с такой широтой понимать художественную жизнь, но он не мог даже пытаться следовать в этом Бенуа. Не потому, что он был ограничен в своих способностях (не в этом дело, даже если это и верно), а потому, что неотъемлемой его чертой являлся художнический, профессиональный акцент восприятия. Лишь потом, переварив и усвоив какое-нибудь впечатление как художник, он мог сопоставить его с иными сущностями и уяснить значение его в общекультурной, философской и других гранях. «Он был прежде всего, — рассказывает Р. М. Добужинский, — и до самой глубины своего существа — художником. Он на все смотрел глазами художника, оценивал все как художник, и все, что он делал, говорил и писал, было проявлением его внутренней художественной жизни»[993].
Понимание этой особенности Добужинского, конечно, помогает уяснить характер его воспоминаний и во многом — их специфику. Обращает на себя внимание, например, цепкая память мемуариста на детали костюмов, краски и вообще на «мелочи», обычно проходящие у большинства людей мимо их сознания. Такая память свойственна художникам, и автор широко пользуется описанием головных уборов, военных и иных мундиров, игрушек, убранства лошадей… Весь «Петербург моего детства» основан именно на этой способности Добужинского.
Восприятие реального мира прежде всего глазами и сознанием художника помогает понять очень важную грань индивидуальности Добужинского — пристального и органичного внимания к окружающей жизни. Никто из мирискусников не обладал такой силой ощущения и образного понимания современности. «Константин Сомов, — замечал С. К. Маковский, — тот, кажется, ни разу не изменил возлюбленным своим призракам <…> Александр Бенуа усиленно рвался прочь, на свободу из колдующей тишины осеннего Версаля и писал этюды в Бретани, в Лугано, в Крыму, чтобы почувствовать себя современным пейзажистом, да так и не освободился. Все дальше и дальше уходил Рерих в свои потусторонние миры красочных великолепий…»[994] В отличие от них Добужинский был способен чувствовать ритмы современной жизни. Внутренне связанный с «Миром искусства», он одновременно ощущал духовное единство и со стремительно наступающим XX веком. Сначала эта связь проявилась в непрерывных поисках новых изобразительных идей, что было мало характерно для мирискусников и, напротив, присуще художникам, олицетворявшим своим творчеством потребности времени. Затем возник интерес к другим принципам художественного мышления. Ни Бенуа, ни Бакст, ни Сомов, ни Головин, ни Лансере, ни Билибин никогда и не пытались идти по такому пути. Он им был не нужен[995]. Оказавшись способным органически сочетать в своем творчестве принципы «Мира искусства» и русских новаторов начала XX в., Добужинский явился одним из тех художников, в чьей деятельности отразился переходный период от «Мира искусства» к последующим художественным направлениям русского искусства.
Даже на склоне лет, в семидесятипятилетнем возрасте, он не утратил способности воспринимать современность и определять потребности эпохи. «То, что я делаю, — писал он Ю. П. Анненкову, — меня в душе редко удовлетворяет (разве иные рисунки), и многое я хотел бы уничтожить[996] <…> То, что художника от реализма может тянуть к чему-то иному, а в наше время к беспредметному, явление это знакомое и давнишнее, многие этому подвержены, я тоже <…> а Пикассо — самый разительный пример (вспомните, как он начал). Его эволюция весьма последовательна, это как бы органически развивающийся процесс <…> уж очень странно и в конце концов утомительно, что современное искусство — все лишь опыты или фокусы. Правда, во многом, и в подсознательном, и в бредовом, и в случайном, что вошло в сферу творчества, — повсюду есть свои ценности, но пестрота везде ужасающая, и неизвестно, что хорошо, что плохо, что останется, что станет хламом завтра. Как-то не за что ухватиться.
