Значение дружбы с Бенуа и его влияния не ограничивалось вопросами общей художественной культуры; увлечение Добужинского театром, ставшим впоследствии основной сферой его художественного творчества, имело своим источником частые и долгие беседы с Бенуа: «Во мне он находил самый восприимчивый отклик, так как у меня с детства была тяга к театру (я наследовал от матери чувство к нему, и у меня самого было немало восхитительных воспоминаний); мы оба с ним, между прочим, с умилением вспоминали дорогие нам по детству петербургские балаганы. В ту пору, впрочем, я был еще далек от того увлечения, какое было у Бенуа, и не мог еще думать, что в будущем театр займет такое место в моей жизни. Но Бенуа задолго до этого приоткрыл мне как художнику завесу в этот пленительный мир» (208). Больше того, когда Добужинский в 1907 г. начал работать для театра, он неизменно показывал Бенуа свои эскизы и даже, будучи уже известным театральным художником, писал своему старшему другу по поводу сценографии шиллеровского «Коварства и любви», посылая ему ряд эскизов: «Кажется, я уже слишком много и долго сижу исключительно в „Kabale“, мне уже кажется, что и то и другое можно сделать и так и так, и не знаю, что предпочесть. Твой трезвый взгляд ужасно как необходим. Костюмы я еще не кончил, и в них есть вопросы, которые только ты мне разрешишь, но это до свиданья, когда привезу все»[1003]. Такие отношения с Бенуа в творческих делах и вера в непогрешимость его авторитета совсем не помешали проявлению исключительной индивидуальности сценографии в первых же постановках Добужинского. Это объясняется не только естественным стремлением Добужинского к самостоятельности, но и широкой художественной допустимостью Бенуа[1004].
Работы Добужинского, исполненные в 900-х годах для некоторых петербургских театров, снискали ему известность в художественных кругах, а деятельность в Московском Художественном театре вывела в ряд самых значительных мастеров своего времени. С тех пор театр занял в работе художника очень большое место, с переездом же в Литву театрально-декорационное творчество стало его основной сферой.
Таким образом, тема театра представляется и закономерной, и чрезвычайно важной в мемуарах Добужинского. Художник возвращается к ней вновь и вновь, пожалуй, не реже, чем к Петербургу, и посвящает театру два самостоятельных очерка — «Ремизовское „Бесовское действо“» (о постановке пьесы А. М. Ремизова в театре В. Ф. Комиссаржевской на Офицерской улице) и «О Художественном театре», куда не только входят рассказы о пяти постановках, в которых он участвовал, но и даются удивительно яркие образы основоположников этого театра — К. С. Станиславского, В. И. Немировича-Данченко, А. А. Стаховича, Л. М. Кореневой, О. Л. Книппер-Чеховой и других прославленных деятелей русского и советского сценического искусства. С Художественным театром связаны наивысшие достижения Добужинского в его дореволюционной сценографии, прежде всего его работа для спектаклей «Месяц в деревне» (1909) и «Николай Ставрогин» (1913).
Нужно сказать, что, несмотря на бесспорную ценность работы отдельных исследователей[1005], значение сценографии Добужинского для отечественного искусства до сих пор оценено и понято не вполне достаточно. Сами театральные художники гораздо лучше уясняют историческую ценность его театрального творчества. Например, один из крупнейших советских художников, В. В. Дмитриев, кстати не учившийся непосредственно у Добужинского, любил говорить: «Все мы вышли из Добужинского». Почему именно «из Добужинского»? Ведь история нашего театра начала XX в. необыкновенно богата прекрасными художниками. Причина все та же: Добужинский более других смог почувствовать нужды и требования современности и найти новые, созвучные времени изобразительно-сценические формы, как, например, в «Николае Ставрогине». В его работах отчетливо просматривается движение изобразительной мысли, развитие сценографических форм и принципов, и именно поэтому творчество Добужинского оказалось столь необходимым для последующего советского театрально-декорационного искусства.
Разговор о деятельности художника в театре, как будто бы отвлекающий от его воспоминаний, вовсе не случаен. Отношение Добужинского к театру не типично для мемуаристов, его рассказы о каких-либо событиях, спектаклях рождают твердое убеждение: на все, что видел автор, он смотрел глазами художника. Приходится возвращаться к этому выводу, но обойтись без повторения в данном случае нельзя — уж слишком важна акцентировка этого момента для понимания воспоминаний.
