Это наблюдение позволяет понять значение способности Добужинского жить в художественном творчестве идеями современности в той мере, в какой ему было отпущено. Актуальность его изобразительного творчества очевидна и подчеркивалась многими. В критических статьях Добужинского эта черта выразилась также вполне отчетливо[1001], в мемуарах же ее почти не заметно. Причина этого кроется в самом материале воспоминаний, которые заканчиваются, в сущности, началом 10-х годов, и лишь в некоторых очерках чуть затрагивается более позднее время. Формирование же взглядов Добужинского на современное искусство наиболее активно проходило с середины 10-х годов[1002], и таким образом все художественные проблемы, занимавшие Добужинского, не могли найти отражения в его воспоминаниях. Другой, надо полагать, не менее, а может быть, и более серьезной причиной является внутренняя (без всякого усилия со стороны художника и тем более нажима) способность художника руководствоваться в своем творчестве разными, далекими по своей сущности друг от друга художественно-изобразительными принципами. Обращаясь к новым идеям современного искусства, Добужинский тем не менее оставался крепко связанным с традиционными представлениями, истоком которых был «Мир искусства». Он не мог, да и не хотел уйти от этих представлений, он не мог также целиком отдаться и проблемам нового искусства, ибо не ощущал в себе необходимой убежденности. Однако духовные и тем более душевные связи он наиболее отчетливо ощущал именно с «Миром искусства», что подтверждается множеством свидетельств в его воспоминаниях и, конечно, в его изобразительном творчестве. Именно поэтому он мог писать критические строки в адрес «Мира искусства» в письмах к друзьям и ни разу не позволил себе подобного в печатных трудах. Может быть, этим же обстоятельством руководствовался Добужинский при выборе темы для того или иного очерка своих воспоминаний. Он работал в художественной школе Е. Н. Званцевой вместе с К. С. Петровым-Водкиным, был учителем Елены Гуро и Марка Шагала, преподавал вместе с Шагалом в Витебском художественно-практическом институте, работал как-то в одной мастерской с Р. Фальком, но эти и другие темы, связанные с новым искусством, не нашли места в его воспоминаниях. Можно сожалеть об этом, но нельзя не заметить стремление автора к известной цельности материала.
Смена отношений к различным вопросам искусства — процесс естественный и закономерный. Добужинский сам писал беспредметные композиции, а потом принципиально отверг это искусство. В начале века он, как и все мирискусники, резко отрицательно относился к творчеству передвижников. «Теперь, — вспоминает он, — кажется это напрасным. На склоне лет отношение изменилось; Александр Бенуа как-то признался (в 1950-х годах) в нашей парижской беседе, что он даже иногда любуется Владимиром Маковским…» (317). И к деятельности «Мира искусства», особенно позднейшего времени, он стал относиться совсем иначе, отлично видя все его слабые стороны. Все это отнюдь не мешало ему любить объединение, и не только за все поистине высокое, созданное мирискусниками, а еще и за то, что время существования объединения совпало с молодостью художника, с его собственным становлением, с его первыми свершениями. И потому панегирик автора мемуаров «Миру искусства» первого периода его существования воспринимается без тени недоверия: «Когда вспоминаешь это время, неповторимое, как неповторима молодость, делается понятным, что и наша духовная независимость, интимный уклад жизни и общая жизнерадостность, и, конечно, нами самими не сознаваемый идеализм — все это было счастливейшей почвой общего искреннего подъема и не могло не дать в разраставшейся художественной жизни самые плодотворные ростки. Теперь, оглядываясь назад <…> мы вправе назвать это время действительно нашим „Возрождением“» (216).
