Отличали тех от этих и этих от тех не художественные методы или эстетические ориентиры, не степень таланта, под которым чаще всего понимались различные чисто пластические способности. Говорить про писателя или художника, что «зато он талантлив», – это все равно что хвалить музыканта за то, что у него хороший слух. Еще не хватало!
Отличало «нас» от «них» не наличие или отсутствие «хорошего слуха», а принципиально различные представления о гигиене социально-культурных отношений. Грубо говоря, кому-то удавалось «принюхиваться», а кто-то либо не желал, либо органически не мог, даже если бы и захотел.
Сам факт неофициальности, сама неофициальность поначалу воспринималась теми, кто осознанно выбрал именно эту социально-культурную стратегию, как вынужденное состояние, как признак некоторого, пусть и гордого, отщепенства.
Постепенно она, неофициальность, стала восприниматься как, если угодно, творческий принцип, как структурообразующий элемент поэтики. Из условия существования она превратилась в метод существования, в способ выяснения отношений с социальной и культурной реальностью.
Важно еще учесть, что мы вовсе не находились в состоянии войны с официальной культурой.
Наша стратегия была куда радикальнее, нежели какая-то там война: мы все это попросту отрицали.
Война предполагает тактическое проникновение на территорию противника. А туда никому не хотелось. Там было уныло, скучно, провинциально.
Войны не было, а вот перманентный пересмотр границ был едва ли не самым важным делом.
Мы «работали» с границами – межвидовыми, межжанровыми, – понимая, что все самое интересное и важное в искусстве происходит по краям не только жанров, но и видов искусства.
Но и не только. И в непосредственной близости к тем невидимым, но всякий раз заново нащупываемым границам, отделяющим пространство искусства от чего-то другого, что называют иногда, например, жизнью, происходили самые бурные и плодотворные химические реакции.
Официальная культура в лице тех ее представителей, которые представляли хоть какой-то интерес, тоже постоянно «работала» с границами. Главным образом с границами компромисса, то сужая под внешним давлением пространство творческого маневра, то расширяя его, но никогда их не нарушая.
Стараясь быть объективным, скажу, что эта работа была напряженной, требующей эстетической и интеллектуальной изощренности, душевных мук и вдохновения.
Допускаю, что эта работа была ничуть не менее захватывающей, чем та, другая.
И обе эти «работы» стали – соответственно – основами для двух совершенно разных стратегий. А эти разные стратегии становились, если угодно, творческими методами, поэтиками.
Впрочем, все, о чем я рассказываю, могло возникнуть и развиться не во всех видах искусств, а только в визуальных и словесных.
В силу специфических особенностей, ни в театре, ни в кино таких институций и, соответственно, таких поэтик возникнуть не могло. Просто по техническим причинам.
Если сборник стихотворений или роман могут существовать в машинописном виде мизерным тиражом, но зато гарантированно будут прочитанными всеми теми, чьи мнения важны для автора, если картина полноценно существует в мастерской художника, где ее могут увидеть условные «все», даже если эти «все» составляют 15 или 20 человек, то театр непредставим без помещения, кино не может существовать без студии, без специальной аппаратуры и без существенных расходов на съемки, а оркестр не может жить без концертных и репетиционных залов.
Короче говоря, кто-то мог существовать помимо государства, а кто-то нет.
Это, разумеется, не значит, что в театре, в киноискусстве, в музыке не было выдающихся достижений и даже прорывов. Были, были и еще какие. Но артист, даже самый одаренный, даже гениальный, даже прославленный на весь мир, психологически привык воспринимать себя как крепостного, который должен быть благодарен барину за хорошее или хотя бы снисходительное к нему отношение. Это все оттуда, и это все воспроизводится в наши дни с поразительным стилистическим единообразием.
Когда-то, в начале восьмидесятых годов, один пожилой литератор, «из приличных», рассказывал мне о том, как его друг, тоже писатель, причем довольно известный, «спасал свой роман».
«Слишком осторожный, чтобы не сказать трусливый, редактор такого-то толстого журнала, – рассказывал литератор, – согласился напечатать Пашкин (имя вымышленное) роман только при условии, что автор вынет оттуда одну главу, которая самому автору казалась чуть ли не главной, а редактору – по каким-то причинам – крамольной. Пашка долго думал, чуть не слег в больницу от переживаний, а потом все-таки согласился убрать главу. Пашка пошел на уступку, но зато спас роман».
То есть «Пашка» в этой истории выступил как отважный человек, принесший чувствительную жертву ради главного, ради результата, ради публикации.
«По-моему, он не столько спас роман, сколько его погубил», – сказал я. «Как же это погубил? – изумился мой собеседник. – Роман же вышел! Ну, без одной главы, да. Но ведь вышел! В журнале же!»
