Что дальше? Остановленное мгновение настоящего превращается в застывшее сейчас, превращённое в вечность, и сливается с прошлым. Отсюда повторяющееся в фильме изображение статуи: двое — мужчина и женщина — на краю пропасти. В скульптуре закрепляется постоянная, вечная неопределенность. «Кажется, в этом месте нельзя потеряться», — говорит герой перед рассветом. Настоящее необратимо становится прошлым. Из лабиринта нет выхода. Герои остаются в нём навсегда.
Загадка мгновения настоящего остаётся загадкой.
Ларе фон Триер попытался покончить с загадкой времени. Его знаменитая «Догма» гласит: сюжеты, где действие происходит в другую эпоху или в другой стране, запрещены (действие должно происходить здесь и сейчас).
Позже Вим Вендерс предложил режиссёрам в форме десятиминутных фильмов высказать своё понимание времени.
Фолькер Шлёндорф отозвался предельно ироничным фильмом «Озарение», в котором великий текст Августина он вложил в уста комару, заплатившему за свою пытливость жизнью.
Шлёндорф уловил главное: именно у Августина есть два положения, идеально ложащиеся на ситуацию художественного времени в кино.
Во-первых: настоящее настоящему рознь. Существуют разные «настоящие времена»: «Правильно было бы сказать, что есть настоящее прошедшего, просто настоящее и настоящее будущего»[155]. И во-вторых: художественное время, возникающее в душе художника.
Блаженный Августин как раз и рассматривал то сокровенное и потому важное для искусства отношение, которое имеет время к душе: «Эти три времени существуют в нашей душе и нигде более, настоящее прошедшего — это память, просто настоящее — это созерцание, настоящее будущего — ожидание»[156].
Действительно, настоящее время одного кадра принципиально отличается от настоящего времени другого кадра. Настоящее время отдельных кадров фильма может быть качественно неоднородным. Из отрезков качественно разного настоящего (настоящего прошлого, настоящего будущего и др.) строится временная конструкция фильма. Каким образом?
Этот вопрос может быть поставлен шире: «Как организуется в сознании время?» Именно так поставил вопрос об организации художественного времени Флоренский. Ответ о. Павла на этот вопрос звучит так: «В отношении… членения во времени делается во всяком искусстве конструкция; тот же основной приём обработки времени необходим и в искусствах изобразительных»[157].
Заметим, речь идёт именно о членении, делении на отрезки гомогенного настоящего времени. Далее из этих кусков строится конструкция, определённая последовательность отрезков, соединённых монтажной склейкой. Временная конструкция фильма строится в соответствии с развёртыванием авторской мысли: «Активностью сознания время строится, пассивностью же, напротив, расстраивается: распадаясь, оно даёт отдельные, самодовлеющие части, и каждая из них лишь внешне прилегает к другой, но из восприятия одной нельзя тут предчувствовать, что скажет нам другая»[158].
Понимание художественного времени фильма как процессуальной конструкции позволяет увидеть соотнесённость таких понятий, как «художественное время» и «композиция», «художественное время» и «динамическая структура». Такие временные конструкции мы обнаруживаем как в кинематографе, так и в литературе. Время мыслится. Монтаж — способ разворачивать мысль.
Кинематограф пользуется моделями времени, созданными культурой. В произведениях кинематографа обнаруживаются циклические модели времени, созданные мифологической культурой, векторные модели, возникшие вместе с культурой христианской, энтропийные модели времени, воспроизводящие динамику хаоса.
Однако в данном случае нас будет интересовать иное. Рассмотрим предельный случай остановки времени, когда движения нет — перед нами статичное изображение.
Можно ли говорить о том, что в этом случае художественное время предельно упрощается, утрачивает динамику?
Следы времени обнаруживает Андрей Тарковский в самом фотографическом изображении: «… фактура в фильме выражает определённое состояние материи, момент её изменения во времени»[159]. Динамизм статичного кадра в эстетике режиссёра связывается с понятием киногении: «Для цветного кино фотогенична не всякая фактура, но прежде всего динамическая — такая, в которой как бы отложены соли времени…»[160]
Жест персонажа, по мнению Юрия Норштейна, в особом смысле наполнен временем: «…психологические „жесты“ фильма не появляются без подробностей времени. Нужно набить голову ветошью времени»[161].
При том, что мысль о «солях времени», или «ветоши времени», безусловно, требует расшифровки, ясно, что внутри кадра существует или может существовать сложное временное образование, целиком вписанное в «настоящее время».
Это вертикальное время кадра. О вертикали можно говорить постольку, поскольку мы можем предположить внутри кадра наслоение различных времён. В динамике фильма возникает смещение, движение этих слоёв времени. Во временном отношении фильм имеет параллельное строение.
