По сути, замысел «Рембрандт: я обвиняю» симметричен «Контракту рисовальщика». В «Рембрандте» осуществляется операция, обратная той, что реализуется в «Контракте рисовальщика», а именно: режиссёр сворачивает динамику бурно развивающегося сюжета, вернее, интриги в статику двенадцати рисунков Невилла. Если подробнее, фабула такова: рисовальщик мистер Невилл заключает контракт с миссис Херберт на двенадцать рисунков её сада, которые он должен сделать в течение двенадцати дней до возвращения её мужа. На излишние, как Невиллу кажется, условия миссис Херберт он выставляет свои — требует от неё полнейшей тишины и спокойствия в саду, отсутствия в поле зрения кого-либо из домочадцев, выстроенного под его нужды распорядка дня и кое-что еще сверх того. Невилл легкомысленно считает, что полностью контролирует ситуацию. Нужно ли говорить, что он попадёт в ловушку.
Можно ещё добавить, действие происходит в 1694 году в Англии.
Вся эта сложность, звучащая столь витиевато и запутанно, без остатка разместится в рисунках Невилла. Двенадцать рисунков, двенадцать кадров, оказываются «равными» большому запутанному тесту. Да и так ли он важен, этот текст?
Фильм погружает нас в странную стихию, которая едва ли может быть развёрнута в строгую последовательность событий. Не фабула занимает режиссёра, хотя внешне кажется, что именно она. Возникает ощущение, что мы всё время что-то теряем, что-то ускользает от нашего внимания. Многое ли? Вот некая странная фигура, «бронзовый» человек, превращённый в садовую скульптуру. Очевидно, его не удаётся вплести в интригу с убийством. Гринуэй в одном из интервью вежливо и подробно говорит о человеке-статуе: «Вначале она была призвана играть в сюжете гораздо более важную роль. Наша гениальная гримёрша тратила часы на превращение актёра в статую, кладя ему на уши пену, на тело — улиток… По сути, это повод для разрядки, английская традиция „Зелёного человека“ и Киплинга, развлечение посреди напряжённой драмы. Это символическое существо, олицетворяющее природу и парки; в английской литературе ему родствен персонаж шута. В эту эпоху английские протестанты путешествуют на юг Европы, привозят оттуда статуи и ставят их в своих садах как свидетельство того, что человек состоятелен. И мистер Герберт, то ли по незнанию, то ли потому, что он хочет показать своим друзьям, что побывал в Средиземноморье, нанимает человека, который должен играть роль статуи. А этот слуга, немножко сумасшедший простачок, перегибает палку!»[163]
Огромные усилия тратятся для создания избыточности игры, визуальной радости, для пробуждение фантазии и блуждания по временным слоям памяти. Что рождает этот образ? Радость от визуального опыта самого автора. Символика плодов, картины Караваджо, фильмы Бергмана и книги Борхеса живут в эмоциональном и интеллектуальном опыте Гринуэя и входят в культурную память его фильмов.
Несомненно, Гринуэй в своих фильмах, склонен скорее к интеллектуальной игре, чем к яркой эмоциональности. Тон его картин сдержанный, холодновато-ироничный. Но его отношения с культурой лишены отстранённости. Тут настоящая страсть, влюблённость в семнадцатый век, особые чувственные вибрации влюблённого в живопись человека.
Сложное настоящее возникает тогда, кода реальность вступает в соприкосновение с человеческой душой.
Визуальные образы фильмов Гринуэя рождаются его эмоциональным контактом с культурой, ставшим личным переживанием. Об остроте этого переживания говорят строки одного из интервью режиссёра: «Моя страсть к статистике, дух коллекционирования? Это у меня прежде всего от Борхеса, которого я открыл для себя в 16 лет. Я помню, как смотрел „Седьмую печать“ Бергмана в маленьком зальчике. Я не думал, что кино существует для того, чтобы проводить какие-то идеи, в чем заключается роль литературы. Но я по-прежнему думаю о живописи. Я считаю, что девяносто процентов моих фильмов так или иначе отсылают к картинам. „Контракт“ — вполне открыто к Караваджо, Жоржу де Натуру и другим французским и итальянским художникам»[164].
В одном из эпизодов фильма из трилогии о Тульсе Люпере «Из Во к морю» Гринуэй цитирует «Контракт рисовальщика» и снова задаётся вопросом: «Что художник изображает? То, что знает, или то, что видит?»
Художник предстаёт пленником на этот раз уже не индивидуального прошлого, а истории. Выход из плена — расширение масштаба фантазии. Снова возникает уже знакомая проблематика: «Разве каталог примитивен? Всё сущее в мире может поместиться в книгу, в чемодан (точный перевод названия трилогии „Жизнь в чемоданах“)?» Кадр может вместить очень многое: историю рода, любовь, насилие, желание, вечность. Это требует колоссального усилия — напряжения воображения.
«А для чего напрягать воображение?» — спрашивает один из героев фильма. В самом деле? Нам предлагают сделать усилие — «выйти из плена вымышленной истории» и войти в мир, в котором соприкасаются века, эротические гравюры Хендрика Гольциуса соседствуют с полотнами Энгра, подданные Людовика XIV — с нацистами.
