Легко видеть, что слова «новизной», «нежданных», «странных» здесь являются самыми существенными, ибо речь идет о том, следует ли Шекспир за модой, повторяет ли он новые, «нежданные», «странные» приемы других поэтов. Конечно, по одним этим словам невозможно определить, как именно воплотилась мысль поэта в стихах, но и одни рифмующиеся слова дают почувствовать, о чем идет речь.
Аналогичное место в переводах Маршака занимает и его тонкое искусство звукописи. Проблема звукописи у нас мало разработана. Отчасти виноваты в этом А. Белый и другие формалисты, предлагавшие откровенно идеалистическое толкование значений, якобы присущих отдельным звукам. Но, пожалуй, именно это обстоятельство требует от советских исследователей дать правильное объяснение явления звукописи, безусловно, немаловажного в поэзии. Игнорировать явление из-за того, что попытки его объяснения оказывались идеалистическими, едва ли правильно — ведь явление не перестанет существовать от того, что оно не получило правильного объяснения. У Маршака, как и вообще в поэзии, моменты звуковой инструментовки остаются неотъемлемой частью всей художественной структуры произведения как в оригинальных стихах, так и в переводах.
В переводах из Шекспира это особенно важно. К. И. Чуковский в своей книге «Высокое искусство» справедливо писал, имея в виду сонеты и поэмы Шекспира: «Как и всякий гениальный поэт, Шекспир обладал чудотворною властью над звукописью, над инструментовкой стиха, над всеми средствами стиховой выразительности». И Маршак передает это искусство Шекспира в полной мере.
В сонете 90 — кстати, одном из лучших переводов Маршака — звукопись оказывается особенно тонкой:
В первых трех строках основным организующим элементом является звук «Р», встречающийся в словах «разлюбишь», «теперь», «мир», «раздоре», «горькой», «потерь». Но в последней строке, где переводчик стремится передать просьбу не быть последней каплей горя, звук «Р» остается только в последнем слове «горе», в предшествующих словах — «только», «последней», «каплей» — организующим становится звук «Л». Конечно, звук «Р» ни в коем случае не является обозначением горя, а звук «Л» — обозначением чего-то радостного, но в данном конкретном случае их сочетание в стихе является звуковой ассоциацией к тому, о чем в стихе говорится, и упомянутое Маршаком горе после первых трех строк и после предшествующих слов и звуков в четвертой строке действительно возникает, как последняя капля. В сонете 116 в строках:
мы видим картину, в известной мере аналогичную тому, что выше говорилось о рифме. Смысл звукописи, видимо, заключается в том, что главные слова подчеркиваются и внутренним созвучием. Главные слова здесь не только «маяк», «туман», «моряк», «океан», стоящие в рифме (и, кстати, дающие понять, о чем идет речь), но и слова «меркнущий», «мрак», «место», важные для общей картины и слитые с первыми в какое-то звуковое единство звуком «М». Это не значит опять же, что «М» — символ моря, но в данном случае инструментовка стиха с помощью звука «М» помогает создать картину моря, ориентиром в котором метафорически служит любовь.
Великолепные примеры звукописи мы находим во множестве других сонетов и в переводах из Бернса, например:
или:
Можно привести множество примеров искусства Маршака. Все элементы поэтической ткани, подобно интонации, рифме и звукописи, неизменно служат у него воссозданию на русском языке поэтических ценностей оригинала.
Переходя к обзору, сделанному Маршаком в области художественного перевода, мы считаем необходимым прежде всего остановиться на переводах английских народных баллад.
