Ответ на грандиозный вопрос Стивенса — «Что тут есть, кроме погоды?»[384] — заранее дан (как Стивенсу было известно) в великолепном стихотворении Дикинсон об отчаянии. Ее стихотворение — порыв негаций, в котором пустота пустот возвышенно помещается в самое «яблочко» зрения — оксюморонную «Небесную Рану» и «Царственное Горе». Существительные — «Рана» и «Горе»; свет передает боль отчаяния, но прилагательные, «Небесная» и «Царственное», указывают на то, что этот свет следует приветствовать, что он передает нечто восхитительное. В конце концов, томление, вызванное звуком Органа, — томление весьма своеобразное, доступное лишь возбужденным и высоким чувствам. Адепт эмерсоновского прагматизма, Дикинсон обнаружила то самое небезразличное «внутреннее различие», изменение смыслов до невозможности их дальнейшей передачи.
Этот наклон лучей, «определенный» в обоих смыслах слова, называется «Печатью Отчаяния»; это не печать из Апокалипсиса, а что-то вроде инверсии чувственной печати, которая кладется на сердце в «Песни песней»: «Положи меня печатью на сердце твое, печатью — на мышцу твою! Ибо сильна, как смерть, любовь, как ад — безжалостна ревность! Ее стрелы — стрелы огня, пламя Господне!»[385]
Дикинсон не видит шрама, но печать на нее наложена. Отчаяние, как зачастую оказывается в сильнейших ее стихотворениях, имеет внешне онтологический, но внутренне эротический характер, и этот наклон лучей передает вызванную утратой меланхолию. Это — часть смысла, скрытого в неупоминании момента «между» в последней строфе: ведь здесь говорится о приходе и уходе наклона лучей, а о кратком промежутке, когда этот наклон царит, умалчивается. Вслушивающийся пейзаж и замирающие тени относятся к лучшим образам Дикинсон, но эллипсис у нее еще лучше. Во всем стихотворении есть воздействие света, но нет описания самого света — не считая того, что он падает с определенным наклоном. Всякое слово — предубеждение или предрасположение, говорил Ницше, поэтому каждое слово, в силу своей предвзятости, уже выражает некую наклонность, а всю правду, по Дикинсон, следует говорить уклончиво[386]. Слово «наклон», таким образом, есть слово слов, и, обращаясь к нему, Дикинсон делает его еще одной метафорой своего отчаяния.
Мне не кажется, что в стандартном истолковании этого стихотворения есть хоть что-то от Дикинсон; вряд ли это стихотворение касается страха смерти. К ее «внутреннему различию» этот наклон лучей добавляет совершенно иное опасение: оно касается новой чувственной утраты, которая наложит на ее сердце другую печать. У Дикинсон даже самые негативные, или пустые, порывы — все равно часть Американского Возвышенного, все равно воспевание того пугающего, что присуще душе, не являющейся частью природы. И, насколько я понимаю, ее наклон лучей также не есть часть природы. Это — синекдоха, обозначающая определенную склонность ее сознания. Блейк говорит, что мы превращаемся в то, что наблюдаем, но Дикинсон ближе к Эмерсону, который говорит, что только мы можем понять, что мы такое[387]. То, что томит Дикинсон, не вполне ей посторонне; царственное горе до некоторой степени уже в ней, и ранящие небеса тоже. Ее сознание, редко бездействующее, тонко изображено в этом стихотворении: оно здесь отвечает зимнему свету добавочным отблеском. В противовес Незнакомцу, Вордсворту, она по праву утверждает, что запечатлела его свет, которого нет ни на земле, ни в море.
Самая таинственная составляющая «Наклона лучей» — «задержка» смысла, существенно продленная даже по сравнению с обычной для Дикинсон радикальной практикой. В стихотворении о «внутреннем различии» тишина следует за светом и составляет его глубинное значение. Годом позже, развивая в стихотворении номер 627 схожую мысль, она создала величайшее свое произведение. Оно кажется мне вершиной американской поэзии, если не считать «Сирени» Уитмена, и, как и стихотворение Уитмена, выражает подлинное американское Возвышенное:
