Ужас — это Иегова (а то и сам возлюбленный Высший Судия), а его ужасный, страшный дом — это, предположительно, вечность, в которую не войти, не отказавшись от силы жизни ради смерти. Хватка, вцепившаяся в понимание, — это осознанная защита от принципа реальности, или того, что Фрейд назвал примирением с неизбежностью ухода. Повадки белок названы нехваткими и сказано, что они насмехаются над нами: это может означать, что в их понимание проверки реальности, в отличие от нашего, никто хваткой не вцепился. Они продолжают насмехаться над нами:
Глаз каждого из нас был обманут, поскольку наше понимание взято хваткой; глаз надменно закрывается с ложной надеждой на то, что он откроется вновь — где бы то ни было. Что такое «другой способ — видеть» — в контексте Могилы? Если последняя строчка не выражает чистую, жестокую иронию (а я так не думаю), то мы возвращаемся к перспективизму, которому Дикинсон научилась у Эмерсона и который затем вывела «за пределы» изученного, в свою собственную негативную поэтику. Ее новый перспективизм — потому другой способ видеть, что он видит то, чего увидеть нельзя, силы, загоняющие пейзажи и времена года в человеческие смыслы. Ее глаз не обманут, поскольку она отказалась от грабежа и присвоения. То, чего ей не взять, — действительно лучшее, и следующая отсюда восприимчивость ее воли вознаграждает ее уникальной способностью отнимать имена.
Воля к власти у Эмерсона и Ницше тоже восприимчива, но ее реакция — интерпретация, поэтому у них каждое слово становится интерпретацией либо человека, либо природы. Способ Дикинсон — как видеть, так и волить — предпочитает вопрошание интерпретации и предполагает своего рода отчуждение и человеческих установок, и природных процессов. С ее самобытностью не сравнится даже сила ее поэтических потомков: Уоллеса Стивенса, Харта Крейна, Элизабет Бишоп. Ее каноничность — результат ее состоявшейся странности, ее диковинного отношения к традиции. В еще большей степени она происходит из ее когнитивной силы и риторической ловкости, — а не из ее половой принадлежности или какой бы то ни было гендерной идеологии. Ее уникальный порыв, ее Возвышенное основаны на умении лишить имен все то, в чем мы абсолютно уверены, и превратить это в пустоты; так ей и подлинным ее читателям дается другой способ видеть — почти что видеть в темноте.
Возможно, новая Теократическая эпоха XXI века — христианская ли, мусульманская, та и другая, ни та, ни другая — соединится с Компьютерной эрой, уже грозящей нам в ранних версиях «виртуальной реальности» и «гипертекста». Образовав со всеобщим телевидением и Университетом ресентимента (уже порядочно окрепшим) единое чудище[393], это будущее отменит литературный канон раз и навсегда. Роман, стихотворение, пьеса — все станет заменяемо. Эта короткая глава — ностальгический подступ к каноническому роману во всей его силе. Роман, дитя ныне ушедшего в прошлое жанра рыцарского романа, сам сделался архаичен после того, как его последние пределы были достигнуты Джойсом, Прустом, Кафкой, Вулф, Манном, Лоуренсом, Фолкнером, Беккетом и южноамериканскими наследниками Стерна и Фолкнера. В Демократическую эпоху, на которую пришелся расцвет романа, его мастера были поразительно многочисленны: Остен, Скотт, Диккенс, Элиот, Стендаль, Гюго, Бальзак, Мандзони, Толстой, Тургенев, Гончаров, Достоевский, Золя, Флобер, Готорн, Мелвилл, Джеймс, Харди; эпилогом стал Конрад. После Конрада тень объекта пала на «я»[394] и для художественной прозы началась та эпоха, которая сейчас заканчивается.
