Верно. Были недостатки у Листа и Чайковского, у Моцарта и Шаляпина, были они и у Ершова. Голос певца как будто краеугольный камень всего его творчества, но, по-видимому, только при определенных условиях: когда этот голос главное в творчестве артиста, первый его компонент. И до Ершова были артисты: Стравинский, Фигнер, Уэтам, — которые доказали, что при известном комплексе даров вовсе не голос решает творческую судьбу певца-актера. А ведь масштабы их общей одаренности отнюдь не поднимались до ершовских! Глубоко вникая в самую суть творчества Ершова, мы можем смело сказать, что природой этого творчества было восприятие и отображение чувства именно через музыку. Так же как Шаляпин, Алчевский, Медведев и другие певцы-лицедеи были первоклассными драматическими певцами, но вряд ли были бы выдающимися драматическими артистами, так и Ершов вряд ли достиг бы вершин своего творчества без музыки.
Нужно признать, что ершовский Голицын, Мазаньелло, Хлопуша, Кутерьма, Зигфрид, да почти и все другие созданные Ершовым вокально-сценические образы стимулировались прежде всего глубоко прочувствованным, органически воспринятым и усвоенным существом музыки, будь то баллада Финна, притворное веселье Мазаньелло, буйный посвист Хлопуши или истерика Кутерьмы, скорбно-трагический рассказ Тангейзера или лучезарные мечты Зигфрида.
Однако для передачи человеческих чувств, как и сверхчеловеческих страстей вагнеровских героев, нужен замечательный голос, скажет читатель, не слыхавший Ершова. Да, безусловно, нужен. Но в том-то и заключалось сверхчеловеческое искусство Ершова, что его переживание обволакивало голос таким нимбом, его увлечение создавало такие обертоны, так передавалось в зал, образовывало такие флюиды между ним и слушателем, что дефекты самого звука растворялись в чувстве, сгорали в огнедышащем вулкане.
<Стр. 361>
Это тем легче удавалось артисту, что все остальные компоненты его исполнения были совершенны не только в силу природной одаренности, но и в результате усилий первоклассного ваятеля, каким был Ершов в отношении жеста, мимики, дикции.
И, как это ни парадоксально, именно редкие неудачи Ершова больше всего оправдывали основное наше высказывание о музыкальном ключе всего ершовского творчества. Приведу один пример: исполнение Ершовым партии Гофмана в оффенбаховских «Сказках Гофмана».
Оффенбах положил в основу своей онеры духовную жизнь очень редкой индивидуальности, какую представлял собою Эрнст Теодор Амадей Гофман, поэт-романтик, наделенный неистовой фантазией, человек повышенной нервной деятельности, необузданного нрава, казавшийся гигантом среди окружавших его пигмеев.
Трагедия этого человека неизмерима. Ему кажется совершенством Олимпия, но она оказывается искусно сделанной бездушной куклой. Он встречает Джульетту и с высоты своего Олимпа говорит: «Куртизанок разве любят?» Но его душа голодает, жаждет красоты и любви, и он увлекается продажной тварью (Джульеттой). А когда он, наконец, находит искомое совершенство (Антонию) и обретает с ней сродство душ, он — поэт и музыкант, мечтатель и фантазер, найдя достойную подругу, должен сам же убить в ней все то, в чем состоит смысл его собственной жизни,— любовь к поэзии и музыке. Это ли не повод для грандиозной картины человеческой трагедии! И Ершов пытается поставить своего внутренне выношенного героя на тот пьедестал, на котором мы привыкли видеть другие его скульптуры. Но увы! Оффенбаховская музыка, независимо от сценических, сюжетных и идейных поворотов, прежде всего мелка и с ершовских пьедесталов выглядит убого. После «Песенки о Клейнзаке», которая передается Ершовым как экспозиция его трагедийного замысла, ни с этой музыкой, ни на базе этой музыки Ершову больше нечего делать: объяснение с Олимпией — кисло-сладкая водица, речитативы с Джульеттой — банальны, романсный характер бесед с Антонией — все это недостаточно для выражения кульминационных переживаний Гофмана и не может питать того, что воспринял — и не мог не воспринять — титан театрального мышления и сценического воплощения из прообраза Гофмана и трагедийной драматургии в той
<Стр. 362>
мере, в какой все это Оффенбаху и не снилось. Подумайте только: первая трагедия ограничивается возгласом: «Я любил автомат!» Вторая — одним ругательством: «Подлая!» А третья — самая страшная — обывательским воплем: «Врача скорее!»
Оффенбах, по существу, совершил кощунство: создав коллизии трагедийной драматургии, он облек их в музыку стиля «опера-комик». И, скажем мимоходом, как это ни забавно, даже вышел победителем, ибо его музыка сама по себе очень привлекательна.
