И при всем том в его исполнении чего-то не хватало. Вот нехватка этого «чего-то» больше всего выявлялась в тех партиях, в которых Андреев выступал до или после Шаляпина: в партиях Бориса Годунова и Олоферна. Сравнивать кого бы то ни было с Шаляпиным и особенно применять его мерку к кому бы то ни было совершенно не следует. Не собираюсь это делать и я. Но именно исполнение Шаляпина подсказывает решение таких недоуменных вопросов, как поставленный выше: чего в первую очередь не хватает тому или иному отличному, в общем, исполнителю? И ответ напрашивается сам собой: не хватает переживания. Не столько особенностей неповторимого шаляпинского голоса, сколько его переживания. И в первую очередь это относится к жестокости обоих названных выше властелинов.
Шаляпин устрашающе грозил Шуйскому, швырял его на пол, но страшнее всего были интонации его голоса. Ибо наряду с гневом в этом голосе было глубокое страдание— основной фон трактовки Шаляпиным роли «несчастного царя Бориса». Жестокосердие проявлялось только в меру государственной необходимости. И в силу этого так контрастно-трогательно звучали разговоры Шаляпина— Бориса с сыном в тереме, а затем и в Думе, так бесконечно волновал слушателя монолог «Достиг я высшей власти».
Олоферн, наоборот, прежде всего грозный, неумолимый деспот, больше всего человек-зверь, и человечность в нем проявляется только какими-то бледными бликами.
Вот этой, если можно так выразиться, сложности «души голоса» хотелось вкусить и в исполнении Андреева, одного из наших лучших Борисов и Олофернов, но ее — пусть в маленьком масштабе—не было. Ибо диапазон переживаний Андреева не соответствовал ни его величавой фигуре, ни даже общему осмыслению всей партии в целом. А при отсутствии следов переживания в звуке голоса очевиднее становилось однообразие мимики.
П. З. Андреев окончил Петербургскую консерваторию
<Стр. 406>
в 1903 году и поступил в труппу Петербургского Народного дома. В 1907 году он был ангажирован в Киев и через год перешел в Мариинский театр, где пел до старости.
Ученик выдающихся педагогов, Андреев и сам, несомненно, обладал прекрасными педагогическими способностями и за годы своего профессорства в Ленинградской консерватории дал советской сцене немало хороших вокалистов.
А. М. Брагин начал выступать в опере в Екатеринославе (ныне Днепропетровск) чуть ли не в двенадцать лет и только после некоторого срока практики поехал в Петербург учиться. В консерватории он оставался, однако, недолго, недолго побывал в руках у И. В. Тартакова и вернулся на сцену. Петербургская частная опера, Тифлис, Киев и другие города шли один за другим, и, наконец, Мариинский театр.
У Брагина был матовый, густой и в то же время очень мягкий баритоновый голос, сама природа которого немало содействовала его певческим устремлениям. С детства овладев музыкальной грамотой, Брагин отличался хорошей музыкальностью и большой любознательностью. Диапазон его голоса позволял ему петь решительно весь баритоновый репертуар — от самых высоких до самых низких партий. Свободно вставляя си-бемоль в конце ариозо «Увы, сомненья нет», он выходил победителем и из басовой партии Мефистофеля («Фауст») и в то же время легко, «воздушно», так сказать, пел моцартовского «Дон-Жуана».
Переведенный из Мариинского театра в Московский Большой, он не успел там обжиться, как тяжело заболел, оставил сцену, а по выздоровлении по меркантильным соображениям перешел в опереточный театр.
Об этом рассказывается главным образом потому, что Брагин давал на оперной сцене всегда вполне удовлетворительный, а нередко и прекрасный вокальный образ и никогда — от Веденецкого гостя в «Садко» до Демона или Грязного — сценический. Актерского мастерства он в себе не развивал, ограничивался однообразным подыманием одной левой руки — и то скорее вяло, чем энергично, — и все внимание отдавал пению. Сценически
<Стр. 407>
его выручали в молодые годы красивое под гримом лицо и спокойные манеры.
С переходом в оперетту Брагин попал в среду, где одним пением, даже соловьиным, моря не зажжешь. В Петербургской оперетте тогда подвизались Кавецкая, Пионтковская, Бравин, Феона и другие, которые наряду с хорошим (по масштабам оперетты) пением обладали еще и отличными актерскими способностями. Обстановка и требования опереточного театра заставили Брагина постепенно овладевать и сценическим искусством.
Уже в первые годы, когда он спел чуть ли не полтораста раз подряд партию Горного князя в одноименной оперетте Легара, Брагин стал проявлять и актерские способности. В то же время он не поддавался модным тогда «жанровым» требованиям и продолжал петь по-оперному, то есть без въездов в ноты, без подвываний, придыханий и без выдвижения искусственной грудной вибрации, форшлагов в виде слезливых вздохов и всей прочей «специфики», терзающей слушателя, остающегося музыкально требовательным и в оперетте.
Вернувшись в начале двадцатых годов на оперную сцену, Брагин стал наряду с хорошим вокальным образом давать такой же сценический.
