Дочь ресторанного музыканта, семилетняя Каролина начинает выступать как вундеркинд-скрипач в кофейнях и тавернах города Комо. На собранные пожертвования ее отправляют учиться в Турин у Гамбы. Тот вскоре отсылает ее в Париж, к знаменитому Вьетану. Но девочка выросла и, выступая с шумным успехом как скрипачка, начинает учиться пению у знаменитого в свою очередь педагога Варези. В Париже ей аккомпанирует сам Антон Григорьевич Рубинштейн и, восхищенный ее талантом, рекомендует ей поехать в Москву. В 1859 году вся семья Ферни выезжает в Россию и обосновывается здесь.
В Москве скрипачке Ферни аккомпанирует Николай Григорьевич Рубинштейн, восторженные статьи пишет о ней А. Н. Серов.
Но у девушки развился необыкновенный по диапазону голос: ей одинаково доступны колоратурные и контральтовые партии. К тому же у нее обнаруживается большое сценическое дарование. Многогранный талант в короткий срок делает ее европейской знаменитостью. Но ее муж Леоне Джиральдони, прекрасный певец, педагог по призванию, убеждает ее заняться педагогической деятельностью, и они в 1889 году открывают в Милане школу пения. Слава об этих педагогах доходит до России, и их приглашают переселиться: Леоне Джиральдони в Москву, Каролину Ферни-Джиральдони в Петербург. Последнюю со времени ее назначения профессором Петербургской консерватории в 1895 году чаще всего называли просто мадам Ферни.
Скрипачка, певица и драматическая актриса, мадам Ферни могла дать своим ученицам очень многое, комплексное воспитание в лучшем смысле слова. И многие ее ученицы с Марией Ивановной Долиной и Марианной Борисовной
<Стр. 427>
Черкасской во главе стали украшением русской оперной сцены на долгие годы.
Не испугавшись трудностей революционных лет, мадам Ферни уехала на свою родину только в 1920 году, то есть в возрасте семидесяти девяти лет, когда она уже не могла работать. Скончалась она в Риме в 1923 году.
Два слова об отпрысках этой выдающейся семьи педагогов Джиральдони. Старший сын, Марио, недолго пробыв на сцене, стал преподавателем пения; о младшем — Эудженио — мы уже говорили выше.
Были у нас и еще неплохие педагоги-итальянцы, но о них я меньше знаю. Примечательно, однако, что и «наиболее итальянские» из них — Эверарди и мадам Ферни,— долго живя в России, в большой мере приобщились к духу русского искусства и своей системой преподавания доказали, что можно усвоить итальянскую школу и сделать ее чудесной базой русского исполнительского искусства. И я позволю себе высказать сожаление о том, что этот плодотворнейший симбиоз был нами отвергнут, а затем и утерян.
Позволяю себе в раздел о педагогах ввести рассказ о Фелии Литвин, так как и она дала немало советов педагогического характера.
Среди артистов, составивших славу русского искусства не только у себя на родине, но и далеко за ее рубежами, одно из первых мест принадлежит Фелии Литвин.
Почти ни у кого из ее современниц любой национальности нельзя было отметить такого блестящего сочетания выдающегося своим физиологическим богатством и в то же время предельно культивированного звука. Первое впечатление? Прекрасный голос, которому все же как будто не уступает в одном отношении голос Мравиной или Мельбы, в другом — Черкасской или Медеи Фигнер, в третьем — Ермоленко-Южиной или Зельмы Курц. Но вы прослушали один акт — и уже забыли все другие прекрасные голоса: такого голоса, как у Литвин, вы никогда не слышали — ни такой полноты звуковой струи, ни такого чарующего тембра, мягкости и роскоши тембровой палитры, ни такой музыки в самом звуке, в его обертонах. И дело совсем не в диапазоне голоса, который с одинаковой легкостью преодолевал сопрановые вершины, меццо-сопрановую мощь и контральтовые глубины разных партий: сильные голоса в две с половиной октавы случались
<Стр. 428>
не так уж редко в те годы. Дело было в том, что в любой партии голос Литвин казался созданным именно для этой партии: в каждом звуке была музыка данного образа. Независимо от тесситуры и языка, на котором пела Литвин, в каждом ее слове была ясная и какая-то прозрачная артикуляция. Казалось, что все это дается певице необыкновенно легко, делается неслыханно просто, как будто она на сцене ведет обыкновенный разговор, но это всегда был результат огромного предварительного труда.
Темперамент, взволнованность клокотали в каждой ее фразе, но никогда нельзя было отметить какого бы то ни было напряжения. Искренность ее переживаний начисто исключала у слушателя мысль о каких бы то ни было «приемах» художественного мастерства. Не только страстные душевные порывы, но и невинные слезы юности были у нее так безыскусственны, что слушатель забывал о сценической площадке, об аксессуарах театрального представления, переставал замечать не только не женственный, но и не женский рост певицы, ее толщину, не гармонировавшие с тончайшими нюансами ее лирических интуиции.
