Она считала, что для преодоления драматических партий нужно прежде всего овладеть наиболее популярным лирическим и по возможности колоратурным репертуаром. Обладая голосом в две с половиной октавы, она любила петь Виолетту и Джильду не только потому, что эти партии ей нравились, легко давались, а и для того, чтобы держать свой голос в полной, так сказать, форме на всем его диапазоне, чтобы быть в состоянии в полной мере владеть и интонациями зрелой соблазнительницы Далилы, и шаловливыми и в то же время поэтически-влюбленными полетами девочки-Джульетты — постоянной технической опоры ее драматических образов от Наташи в «Русалке» и глюковской Альцесты до трагической Изольды.
Она никогда не форсировала грудного регистра. Умно пользуясь им, она и оперно-контральтовые партии, и басовую камерную литературу, и высокую сопрановую пела в тональностях первоначальной композиторской записи, и при этом все звучало без малейшего напряжения.
<Стр. 431>
Примечательно, что, выступая главным образом в произведениях западноевропейских композиторов, Литвин в своем исполнительстве сохраняла русский национальный колорит. Один, из прозорливых французских критиков писал, что Литвин при всей зримости французской отделки остается «русской кожей».
Много времени и сил Литвин отдает труду. Она рассказывала о колоссальных усилиях, которые потребовались, чтобы петь вагнеровские оперы на четырех языках, причем во французских и русских спектаклях она вначале пела в одних переводах, а потом в других. Когда ей кажется, что подвижность ее голоса и особенно пианиссимо стали ухудшаться, она на два года снова садится за вокализы. Что же удивительного в том, что на концерте по случаю присуждения ей ордена Почетного легиона она ошеломила и очаровала слушателей программой из тридцати арий и романсов, хотя ей было уже шестьдесят четыре года!
Память свою Литвин в такой мере натренировала, что во время гастролей знаменитого тенора Ван-Дейка в Мариинском театре она подавала ему реплики на его языке, а остальным партнерам на русском.
Мировая знаменитость, она никогда не опаздывает на репетиции, не ложится спать без клавира ближайшего спектакля в руках, свято соблюдает все нюансы и динамику композитора. Она всегда борется против купюр. Когда С. Дягилев впервые ставил в Париже «Бориса Годунова» с Ф. И. Шаляпиным в заглавной роли, Литвин была приглашена исполнять партию Марины Мнишек. На репетиции выяснилось, что сцена в комнате Марины выпускается, Литвин заявила, что это оскорбление памяти Мусоргского, и наотрез отказалась принимать участие в спектакле.
Первый дебют Фелии Литвин был в роли Амелии в опере Верди «Симон Бокканегра». Прошел он с выдающимся успехом, а было ей всего восемнадцать лет!
Сама Литвин, записывая свои воспоминания в семидесятилетнем возрасте, считает, что главной причиной ее всесветного, ни разу не поколебленного успеха наряду с умением трудиться является ее способность глубоко прочувствовать переживания воплощаемого образа. Она с упоением рассказывает о своем вживании в роль Альцесты (опера Глюка того же названия).
«Я сама была умилена сценой восхождения с детьми
<Стр. 432>
по ступеням храма, я плакала настоящими слезами, чувствовала внутренний подъем, устремление ввысь. Направляясь на сцену, я испытывала не обычный страх, а самые глубокие эмоции проникновения в роль. Уже на генеральной репетиции я чувствовала, как кинжал/вонзается в мое сердце и при каждой фразе погружается/в него все глубже. Мои вопли были полны самой искренней боли».
Напомню, кстати, что не одна Литвин так глубоко ощущала свое перевоплощение в образ. В своих воспоминаниях и Н. В. Салина рассказывает, что при появлении в ее келье Демона — Шаляпина ее «крик, крик Тамары, прозвучал жизнью, а не театром. Я похолодела, почувствовав в это мгновенье, что зловещий призрак, явившийся из иного мира, несет мне гибель, и трепетно сознавала, что от его власти меня не спасут ни молитвы, ни мольбы. Я дрожала, когда он приближался ко мне». (См.:
С трепетным волнением рассказывает Литвин, как она накануне «Аиды» представляла себе ложе из роз, на котором мечтает о своем возлюбленном царская дочь и рабыня своей соперницы. Когда в роли Кундри («Парсифаль»), рыдая, склонялась перед «чарами святой Пятницы», она переживала ужас смерти. Всеми фибрами души отдаваясь музыке и откликаясь на малейшую ее вибрацию, в «Тристане и Изольде» Литвин ощущала, как качается на морской зыби неподвижно стоящий корабль, как — в другой сцене — шумят деревья и тихо журчит ручеек. Правда, пишет она, «подготовительная вокальная и сценическая работа была так длительна и совершенна», что ни на одну минуту невозможно уже было выйти из образа во время всего спектакля.
