Оркестр у Купера в Киеве не первоклассный, он не состоит из таких виртуозов, каких я впоследствии слышал под его управлением в Петрограде. Но этот оркестр скован железной дисциплиной. Его строй хорошо выравнен, и под палочкой Купера даже в моменты наивысшего подъема, даже в излишне порой нагнетаемой звучности в больших ансамблях оркестр только изредка из звучащего инструмента превращался в гремящий.
В заключение стоит отметить, что авторитет Купера среди музыкантов был непререкаем. Один случай доказал это с непреоборимостью.
В зиму 1919/20 года вся «медь» бывш. Мариинского театра, спровоцированная меньшевиками, решила устроить «итальянскую забастовку», то есть играть свои партии еле слышно, независимо от указаний композитора и требований
<Стр. 48>
дирижера. Предъявив дирекции неприемлемый ультиматум, оркестр отыграл первый акт «Валькирии» нормально. Не получив в антракте удовлетворения, «медь», вопреки взмаху дирижера, стала играть почти неслышно. Не поднимая скандала, Купер отвернулся от медной группы и старался выжимать нужное форте из остального состава. Во время второго антракта Купер собрал оркестр и, не касаясь ни ультиматума, ни явного саботажа, произнес блестящую речь о значении музыки для народа и о настоящем долге музыканта. Ни призыва, ни угроз — только принципиальное высказывание. Впечатление оно произвело огромное, смутьянам стало стыдно, и третий акт оркестр играл на самом высоком уровне своих возможностей.
Из дирижеров, подолгу работавших в Киеве, первое после Купера место занимал опытный итальянский дирижер Дж. Пагани. Их нельзя было сравнивать по масштабу общей одаренности, культуре, по охвату оперы в целом, по умению строить дирижерскую архитектонику исполнения. Но прежде всего бросалась в глаза внешняя схожесть их дирижерского искусства. И у того и у другого были профессионально очень крепкие руки. И тот и другой обладали большим темпераментом и излишним влечением к мощным оркестровым звучностям. У того и у другого спектакль нередко приобретал одни и те же достоинства и недостатки: крепкий ритм, всегда живой, а нередко и ускоренный темп, усиление звучности оркестра, часто заглушавшего певцов.
Как известно, гипертрофия оркестровых звучаний всегда вела к форсированию звука человеческих голосов. Следующие причины особенно способствовали развитию оркестрового форте: плохо понимавшиеся некоторыми дирижерами требования партитуры, перегрузка инструментовки, начатая Вагнером и продолженная Рихардом Штраусом, стремление к гипертрофии звучностей, как к самоцели, рост размеров театральных залов. Некоторое успокоение в этой области, по существу, началось только в советском оперном театре. Мы еще далеки от совершенства, но общий рост культуры исполнения и небывалое в прошлом количество репетиций должны со временем сделать свое дело: замену внутреннего подъема оркестровой звучностью мы встречаем все реже и, если встречаем, то по причинам индивидуальным, дирижерским, отнюдь не объективным.
В те годы не только Купер и Пагани, но и Сук основательно «нажимал». Конечно, при наличии выдающихся голосов
<Стр. 49>
такие «нажимы» по-своему способствовали подъему настроения в зрительном зале. Четвертая картина «Аиды» у Сука, «Заклинание мечей» из «Гугенотов» у Купера или у Пагани, ансамбли из «Орлеанской девы» до сих пор звучат в моих ушах как проявление необузданной оркестровой и вокальной стихии. Брун, Маркова или молодая Валицкая в роли Аиды; Черненко, Скибицкая или Чалеева в роли Амнерис; Розанов, Севастьянов или Секар-Рожанский в роли Радамеса; Максаков, Виноградов, Сокольский, Томский или начинающий Бочаров в роли Амонасро и другие голосистые певцы развивали такое грандиозное вокальное форте, что его невозможно забыть. Солисты и оркестр как бы передавали свое увлечение хору, и тот в свою очередь начинал «поддавать».
Здесь нужно сделать оговорку. Когда композитор наслаивает в ансамбле не только голоса солистов и хора, но и до последнего все инструменты оркестра плюс, как в «Аиде», сценический оркестр; когда партитура буквально вся уснащена знаками форте и даже два форте, к тому же то и дело нагнетается темп, что сплошь и рядом вызывает невольное усиление звучности; когда это грандиозное звучание само по себе является немаловажным элементом композиторских устремлений, — трудно требовать, чтобы при всегда недостаточном количестве репетиций благородное форте не превращалось в стихию звуков, в рев урагана. Вместе с тем можно утверждать, что успех, который в свое время сопровождал названные и им подобные оперы, порождался в значительной мере именно этим грандиозным усилением звучностей, перед которым немыслимо было устоять.
