Он так жив в моей памяти и в моих записях, что я его ежедневно, если можно так выразиться, переживаю. И в художественном и в техническом отношении Шаляпин-гений шел впереди своей эпохи, и поэтому он близок нашему реалистическому искусству. Он и сейчас развивал бы передовую русскую культуру и был бы ярким ее представителем уже по одному тому, что он был бесконечно жаден ко всему новому, а в своем исполнительстве беспредельно гуманистичен. Как не могут «устареть» эти великие традиции русского искусства, так не может устареть и забыться творчество гениального сына нашего народа, каким был Федор Иванович Шаляпин.
По специальной прессе, да и со слов того же Давыдова я знаю, что возраст и большая работа несколько отразились только на физическом состоянии голоса Шаляпина. В остальном же приобретенная годами мудрость
<Стр. 550>
не только спасла гения от художественного упадка, но и помогла ему находить средства выражения, державшие его исполнительство на все таком же недосягаемом уровне.
Хоронил Шаляпина на кладбище Батиньоль весь музыкальный Париж.
После смерти Федора Ивановича один английский критик написал, что все мировое искусство значительно обеднело. И прав был С. В. Рахманинов, когда предсказал, что для будущих поколений Шаляпин станет легендой.
<Стр. 551>
Глава XI. ТЕАТР МУЗЫКАЛЬНОЙ ДРАМЫ — ТМД
Последнее десятилетие прошлого века ознаменовалось коренными переломами и сдвигами в русском оперном театре На смену обветшалым традициям адептов «ушеугодия» стали приходить — и не в одиночку—талантливые, всесторонне одаренные певцы. Блестящей плеядой засверкали имена Мравиной, Забелы-Врубель, Салиной, Каменской, Славиной, Мельникова, Корсова, Хохлова, Стравинского, Яковлева, Тартакова, Медведева, Лодий, Комиссаржевского, четы Фигнер и многих других. Начало нашего века принесло расцвет А. В. Неждановой, М. Н. Кузнецовой-Бенуа, Фелии Литвин, Л. Я. Липковской, А. М. Давыдову, Е. И. Збруевой, М. Б. Черкасской и другим с И. В. Ершовым, Л. В. Собиновым и Ф. И. Шаляпиным во главе.
Огромное значение имели опыты Московской Частной оперы Саввы Ивановича Мамонтова, в которой впервые в истории оперного театра во весь рост был поставлен вопрос
<Стр. 552>
о реалистической цельности оперного спектакля; в один ряд с крупнейшими артистами стали крупнейшие художники-декораторы с М. А. Врубелем, А. Я. Головиным и К. А. Коровиным во главе; режиссеры из шаблонных «разводящих» стали постепенно превращаться в организаторов сценического воплощения единого постановочного плана. В оперный театр стали приходить мастера хорошо организованного, художественно цельного спектакля: П. С. Оленин, В. П. Шкафер, Н. Н. Арбатов, А. А. Санин, В. А. Лосский и другие. По мере сил, эрудиции и таланта все они стремились ликвидировать твердо установившуюся за сто пятьдесят—сто семьдесят пять лет систему концерта в лицах, каковой представляли обычные оперные спектакли.
Делалось много, шла борьба с рутиной, с невежеством, производились опыты переноса в оперу ряда завоеваний драматического театра, спектаклям прививалась общая культура исполнения, всячески поддерживалось стремление отдельных певцов-актеров к развитию выразительно-исполнительских средств.
Некоторые постановки Н. Н. Арбатова, особенно в театре С. И. Зимина («Орлеанская дева», поставленная П. С. Олениным), внушали серьезные надежды на успех новых веяний. Увы, этим надеждам не суждено было вскорости сбыться.
Все эти усилия делались разрозненно и нигде не получили должного развития: с одной стороны, всегда не хватало материальных средств на соответствующую задаче подготовительную и постановочную работу, с другой — почти немыслимо было преодолеть косность певческой массы. За совершенно ничтожными исключениями, вершители судеб оперных спектаклей — певцы — утверждали, что «все это никому не нужные затеи». «Петь нужно, голос нужен, а все остальное — выдумки безголосых людей». Этот «тезис» стоял непреодолимой преградой на пути новаторов, искренне веривших в то, что искусство, стоящее на месте, неминуемо пятится назад.
Новые музыкальные формы, в которых отливалось реалистическое искусство «Могучей кучки» и П. И. Чайковского, успехи итальянского веризма, с которым при всех его отдельных недостатках нельзя было не считаться, настойчиво требовали коренных реформ в оперном театре. И тем не менее к началу десятых годов нашего столетия
<Стр. 553>
