наблюдалось значительное отставание культуры оперного театра от русского театрального искусства вообще.
В то время как Московский Художественный театр шел гигантскими шагами вперед, породил огромное количество последователей, благотворно влиял на общий подъем культуры русского театра в целом и содействовал выдвижению отдельных его представителей,— в это самое время на горизонте оперного театра уже не было того выдающегося явления, которое в конце прошлого века представлял театр С. И. Мамонтова.
Крупнейшие артисты этого театра с Ф. И. Шаляпиным во главе и лучшие художники перешли в Большой театр и заложили там основу реформ, которые значительно повлияли на его репертуарную линию. На этот же путь, хотя и не без больших отклонений в сторону модернизма, встал и Мариинский театр.
Однако оба императорских театра далеко не всегда могли удовлетворять вкусам и требованиям передовой интеллигенции. Народный же зритель в эти театры вообще не попадал.
Частные театры не могли с ними состязаться не только по причинам материального порядка, но и потому, что лучшие художественные силы тянулись к императорским театрам.
Артисты Мамонтовской оперы разбрелись по разным сценам. Ни в один частный театр не попало такого количества певцов от С. И. Мамонтова, которые могли бы составить артистический ансамбль и сыграть положительную роль в развитии данного театра. В частности, в Киеве, например, в поле моего зрения попали только А. В. Секар-Рожанский, Е. Я. Цветкова, дирижер Е. Эспозито и какое-то количество исполнителей второстепенных партий. Эти артисты, безусловно, выделялись своими талантами, несомненно являясь носителями культуры Московской Частной оперы, но их разрозненные усилия большого влияния на окружение иметь, естественно, не могли. Во всяком случае, учесть это влияние и отметить его в каких-нибудь конкретных формах вряд ли представляется возможным.
Хотя в это смутное, так сказать, время, более и более укреплялось стремление к коренной реформе оперного театра, однако все продолжало в основном идти по старинке.
Этому способствовала и путаница в теоретических вопросах,
<Стр. 554>
продолжавшаяся долгие годы. Казалось, наши критики-классики давно разъяснили, что такое реализм; казалось, в принципе многое, что говорится о реализме в драматическом театре, приемлемо с учетом специфики и для оперного театра. Казалось, попытки отделить реализм от левых загибов и декаданса, с одной стороны, и крайнего натурализма — с другой — не только освещены в печати и на всяких дискуссиях, но и удачно воплощены на сцене Московской Частной оперы, у режиссеров П. С. Оленина, В. П. Шкафера и особенно у А. А. Санина. Но споры еще продолжались.
Однако оставалось неопровержимым фактом, что театр, как говорил еще Н. В. Гоголь, «это такая кафедра, с которой можно много сказать миру добра». И вот какие чувства возбуждать в зрителе, куда его вести и как вести стало в те годы предметом острых споров.
Только-только возник и уже хирел театр В. Ф. Комиссаржевской, восходила звезда В. Э. Мейерхольда, где-то зарождалась мысль о Старинном театре, маячил на горизонте талантливый новатор К. А. Марджанов, и всеми умами владела тревога за МХТ, в котором начал экспериментировать Гордон Крэг.
Не зная, на кого и на что ориентироваться, оперные театры снова и снова возвращались к тому, что единственно верный барометр театральной погоды — это «касса». Но кассовая «погода» была ненадежной. Три четверти частных предприятий оканчивались крахом в одном месте и через короткое время снова возникали только для того, чтобы так же бесславно погибнуть в другом.
Гастрольная система со всех точек зрения себя изжила. Исключения, которые составляли Ф. И. Шаляпин и еще несколько певцов, в расчет принимать, разумеется, не следует. Да и с ними случались аварии!
Чем ярче была личность гастролера, тем тусклее и невзрачнее казались люди, окружавшие его на сцене. И слепой в то время увидел бы, что гастрольная система разрушает театр в целом: если один исполнитель стоит головой выше всего остального состава и весь ансамбль в художественном смысле стелется у его ног, то выделяются только отдельные сцены, а все остальное уходит в тень. В результате уничтожается ряд ценнейших достоинств произведения: его композиционная структура, его архитектоника,— а следовательно, страдает и содержание.
<Стр. 555>
Художественная деградация преследовала в таких условиях и самого гастролера: вне постоянного театра с его дисциплиной рядовых и вновь создаваемых спектаклей развитие артиста останавливалось, репертуар суживался, постепенно падало стремление к преодолению новых задач, снижалось и творческое напряжение. Артист начинал опираться на голое ремесло, это последнее порождало шаблон. А все вместе неминуемо вело гастролера, если только он не был Шаляпиным или Собиновым, к регрессу.
