Выдающимся голосом, но неровным исполнением — то блестящим, то несколько мелодраматизированным — отличалась недолго, кажется, певшая на сцене Черненко. В партиях Марфы в «Хованщине» и Жанны д’Арк она показала очень недюжинное дарование, почему-то не получившее должного развития.
Большой и очень красивый голос контральтового характера имела Чалеева. Она отлично справлялась и с высоким меццо-сопрановым репертуаром, в частности с партией Амнерис.
Большой репертуарностью, любовью к труду, безупречной корректностью исполнения поручаемых ей партий, умной фразировкой, прекрасным сценическим поведением и музыкальностью отличалась Е. Г. Ковелькова. Однако ее высокое контральто не обладало обаянием и разнообразием тембров, поэтому она при всех своих достоинствах оставалась только приятнейшей полезностью.
Из группы киевских теноров на первое место следует поставить А. П. Боначича и Ф. Г. Орешкевича — одного по драматическому репертуару, второго по любому, за исключением сугубо героического. Оба они отличались большой культурой исполнения и редким артистизмом.
Антон Петрович Боначич (ученик Габеля) несколько лет пел баритоном. Я его узнал уже тенором, когда он брал верхи не без усилий и, неважно владея микстом, иногда, особенно на филировке, «зажимал» горло. Голос его по тембру не выделялся особой красотой, но был голосом «умным», то есть умевшим откликаться на внутреннюю жизнь образа множеством тембровых красок. Отличный музыкант, Боначич прекрасно владел речитативом. Вместе с тем артист трудолюбивый, с большой профессиональной и общей культурой (врач по образованию), Боначич очень успешно работал над образом, его вокальным и сценическим содержанием.
Эпически спокойный и на редкость величавый Садко, крайне нервный Герман, сосредоточенный, углубленный в свою скорбь об угнетенной родине Шопен (в опере Орефича «Шопен»), горячо, по-юношески любящий Вертер — все эти образы, созданные Боначичем, отличались особой четкостью и художественной завершенностью.
Федор Гаврилович Орешкевич (ученик Гущина) был
<Стр. 64>
явлением чрезвычайно своеобразным. Он пел абсолютно все теноровые партии, кроме сугубо героических («Отелло», «Нерон» и т. п.). Правда, в одной партии ему не хватало крайних верхов, в другой — технического блеска, в третьей — драматической силы. Но это замечали только певцы, предъявлявшие к своим коллегам чрезвычайно повышенные требования. Слушатель же, который приходил за высокохудожественным впечатлением, ничего этого не замечал. Орешкевич своими скромными средствами опрокидывал все «нормативы». Этот небольшой, ничем, кроме мягкого звучания, не располагавший голос выходил победителем из любого трудного положения. Исполнительское обаяние, музыкальность, чарующая, часто собиновская дикция приносили Орешкевичу большой успех.
В ролях Ленского и Германа, Гофмана и Зигмунда, Джиджи (в опере Эспозито «Каморра») и Шуйского («Борис Годунов») по силе общего впечатления Орешкевич имел мало конкурентов в Киеве и часто с успехом соперничал со столичными гастролерами. Редко у кого из артистов была такая мимика в органическом сочетании с тембровыми красками голоса. В ту пору это был один из самых приятных и потому самых желанных участников любого спектакля: против его лучезарного воплощения любого образа буквально нельзя было устоять.
Александра Васильевича Секар-Рожанского я слышал относительно не очень много. Больше всего мне запомнились его Садко и Герман.
В роли Садко он отличался внушительностью внешнего облика и убедительностью исполнения. Мощная грудь, широкий жест, мягкая плавная поступь, запрокинутая назад голова, взор, устремленный в безбрежную даль, огромный голос с баритоновым центром, широкое пение, ясная дикция — все это в целом рождало ассоциации с героями русских былин.
В Германе Секар-Рожанский не дал целостного, нового толкования роли, но какая-то решительность каждой фразы, горячность многих речитативов и очень плавное выпевание всех арий придавали его исполнению оригинальный, своеобразный характер. Он не впечатлял цельностью образа, как А. М. Давыдов или Л. М. Клементьев, о которых речь впереди, но и А. В. Секар-Рожанский должен быть отнесен к тем тенорам, которые при всех оговорках производили в роли Германа огромное впечатление.
<Стр. 65>
Примечателен и один технический момент. У Секар-Рожанского была несколько необычная атака верхних нот. Трудно это описать, но попробую.
Независимо от характера движения вокальной линии вверх, то есть при преодолении большого интервала или, наоборот, при постепенном восхождении к верхам, он каждую высокую ноту, начиная с соль-диез, «выталкивал» отдельно от предшествующей ноты, не делая последнюю трамплином. Прием этот как-будто и физиологически и к тетически не соответствует общепринятым нормам, но это нарушение нормы длилось ничтожную долю секунды и тут же всеми, кроме придирчивых специалистов, забывалось. Звуки же казались более широкими, чем предшествующие.
