С учетом всех вышеописанных обстоятельств можно попытаться набросать краткие характеристики наиболее видных солистов того времени — в первую очередь киевских.
Все они имели от природы незаурядные голоса. Большие и звучные, относительно ровные в смысле регистров, эти голоса получили от учителей прежде всего прочную опору, то есть хорошо регулируемую связь с дыханием. Судя по рассказам многих артистов, большинство из них приступило к занятиям пением, обладая голосами, на две трети поставленными от природы. Как правило, голоса не качались?
<Стр. 57>
не детонировали, звучали под оркестр полновесно и, свободные от напряжения, были способны на использование тембровых красок, что позволяло певцам исполнять разнохарактерный репертуар. Обладатели этих голосов большей частью были людьми живыми, темпераментными, музыкальными, пели с открытой душой и жили интересами своего искусства. За исключением нескольких певиц с раз навсегда застывшим в улыбке лицом и бездушно-флейтовым звуком, голоса всех певцов резонировали естественно и были подготовлены к разрешению любой технической задачи.
Начнем с сопрано. Вот драматическая певица Клара Исааковна Брун, скончавшаяся в 1959 году, профессор Киевской консерватории. Начав петь, подобно Аделине Патти, в семь лет, она в четырнадцать поступает в Венскую консерваторию и в восемнадцать кончает ее. Из консерватории она выходит с твердо выученными двадцатью пятью партиями и с такой техникой, что без всякого труда поет Антониду и Брунгильду («Валькирия» Вагнера), Лизу и Джульетту. Пропев четыре года на сцене, Брун убеждается, что ее голос возмужал и поэтому нуждается в дополнительной настройке. Не задумываясь, она на полгода бросает сцену и возвращается к учебе.
Драматической певицей Брун названа не потому, разумеется, что она несла драматический репертуар, а потому, что ее вокальный образ — будь то Лиза из «Пиковой дамы» или Марфа из «Царской невесты», Валентина из «Гугенотов» или Маргарита из «Фауста» — всегда органически включал драматический элемент, волнение и трепет переживания, а не голосовое напряжение для внешнего выражения драматической ситуации. Может быть, если бы эта певица несколько больше владела своим темпераментом или, вернее, если бы в ней билось просто менее горячее сердце, ей удавалось бы смягчить некоторую резковатость форте на легко ей дававшихся крайних верхах. Но никто не считал себя вправе во имя устранения этой, частности остудить ее внутренний огонь. Ибо ее горение заражало партнеров, волновало слушателей и само по себе восхищало и тех и других.
Среди слышанных мной на русской сцене сопрано Брун по праву принадлежит одно из первых мест — так тепло, даже горячо она пела. Правда, в партиях Татьяны или Марфы у нее появлялся некий избыток эмоционального возбуждения, но оно было так непосредственно и искренне, что
<Стр. 58>
охотно прощалось. В «сильном» же репертуаре (Наташа, Ярославна, Валентина, Аида) Брун всегда оставляла очень цельное впечатление.
Вот Ольга Александровна Шульгина, до своей недавней кончины профессор Тбилисской консерватории. Все, что ей дала природа, было прежде всего красиво: лицо, походка, тембр голоса. Ничего выдающегося ее голос собой не представлял, но он был мягкий и ласково-приятный... В драматическом репертуаре этот голос был недостаточен, мал по калибру. При малейшем нажиме он «пустел», то есть терял тембр. Так, Ярославну в «Князе Игоре» Шульгина пела с большим напряжением и малым успехом. Но Шульгина подобных партий не избегала.
Партия Ярославны, как правильно писали критики, полна тепла и, добавлю я, лучезарной чистоты. Может быть, ни в какой другой драматически сильной партии эти оттенки, эти вариации тембра не нужны в такой мере, как в партии Ярославны. Ее драматизм не драматизм Валентины из «Гугенотов» или даже Лизы из «Пиковой дамы», мечтающих о любви. Ярославна тоскует не только по любимому мужу, но и по герою, защитнику родины. И обычные страстные призывы возлюбленной здесь могут показаться мелкими, слишком личными.
