Глава о Шаляпине в книге Левика — существенное дополнение к обширной литературе, посвященной этому гению русского оперного искусства. Мне представляется особенно ценным данное Левиком литературное и профессионально певческое описание шаляпинского голоса, его тембровых качеств и опыт анализа шаляпинской вокальной техники, максимально использующей все достоинства голосового материала и преодолевающей, тушующей относительно слабые его стороны. Интересна попытка проследить особенности метода работы великого певца-актера, определить его отношение к слову, к окраске слогов и букв, к агогике фразы и к ее нюансировке. Не может не волновать точно выхваченный из самого тайника интимной лаборатории артиста рассказ о манере Шаляпина постепенно распеваться перед спектаклем не на упражнениях, гаммах и вокализах, а на исполняемых вполголоса художественных произведениях, близких по образному строю характеру партии, которую ему предстоит исполнить. Свидетелем этого случайно оказался автор мемуаров. Вместе с тем Левик не боится говорить об отдельных погрешностях шаляпинского пения и отмечает как менее удачные его выступления в ролях Тонио, Нилаканты, Алеко.
Интересны наблюдения Левика, относящиеся к работе ряда дирижеров, таких, как Э. Купер, начавший свой большой творческий путь, увенчавшийся мировым признанием, с «оркестровой ямы» русских кочующих провинциальных оперных трупп, как одаренный А. Павлов-Арбенин, как А. Маргулян, много способствовавших подъему уровня музыкально-сценической культуры провинциальных театров и до Октября и в первые годы Советской власти. Правдив и ярок «портрет» М. Бихтера. Обстоятельна характеристика Г. Шнеефогта. Но обидно мало сказано об А. Никише, Ф. Блуменфельде, Г. Фительберге. Не обойдены вниманием в воспоминаниях С. Ю. Левика постановщики-режиссеры, такие, как пионеры отечественной
<Стр. 11>
оперной режиссуры А. Санин, П. Оленин, С. Масловская. Любовно говорится о И. Лапицком, но бегло и спорно обрисован Вс. Мейерхольд.
От индивидуальных характеристик Левик переходит к портретам целых театральных коллективов, давая картины жизни киевской оперы, московской оперы Зимина, парадной и закулисной обстановки работы Петербургского народного дома. Не говорю уже о Театре музыкальной драмы, деятельности которого отведена отдельная большая глава, содержащая заслуживающие самого пристального внимания подробные, конкретные, профессионально детализированные описания отдельных сцен ряда спектаклей, таких, как «Евгений Онегин», «Нюрнбергские мейстерзингеры», «Хованщина» и некоторые другие.
Разговор о прошлом С. Ю. Левик ведет так, словно он говорит о современности, заинтересованно, даже азартно, с полемическими интонациями. Такая позиция — единственно правильная для мемуариста — придает, однако, подчас излишнюю субъективность его суждениям. Не все деятели русского музыкального театра, о которых идет речь в книге, придерживались одних эстетических воззрений с ее автором. В таких случаях последний не всегда верно понимал их, не всегда правильно подходил к оценке их деятельности. Трудно, например, согласиться с тем, что сказано в «Записках оперного певца» об М. А. Олениной-Дальгейм, искусство которой составило одну из самых ярких страниц в истории русского камерного вокального исполнительства. Едва ли при «посредственном голосе», как аттестует Левик вокальный материал певицы, можно было добиться «исступленного восхищения» слушателей и исполнения, «конгениального творчеству того композитора, произведения которого она исполняла». Здесь «посылка» не согласуется с выводом.
Личная расположенность автора ко всей деятельности Театра музыкальной драмы и, в частности, к Лапицкому, ищущему художнику-экспериментатору, ощутимо дает себя знать при чтении одиннадцатой главы книги. Глава эта очень содержательна по собранному материалу—фактическому и документальному, включая публикуемое интереснейшее письмо К. С. Станиславского к Лапицкому, — по тонкости персональных характеристик и анализа отдельных спектаклей и сцен. И все же, читая ее, нельзя избавиться от ощущения неразрешенного противоречия между отмечаемыми автором прогрессивными тенденциями молодого театра и его заблуждениями и «перегибами», заключавшимися в недостаточно бережном обращении с музыкой, в произвольности темпов, произвольности купюр (включая снятие целого акта в «Чио-Чио-Сан», взамен которого читался стихотворный текст Т. Щепкиной-Куперник!), и таких «вольностях»,
<Стр. 12>
