Человек крупного телосложения, Жильон обладал мощной грудью, в которой замечательно резонировали крайние верхи. Одаренный, к тому же весьма культурный и пластичный артист, он производил чрезвычайно большое впечатление.
На других артистах не останавливаюсь потому, что в их пении нельзя было с точностью выявить типические черты французской школы. Трудно было разобрать, для кого из них французская фонетика—свойство «врожденное» и для кого — приобретенное (в труппе были и итальянцы, певшие по-французски).
Однако два обстоятельства бросались в глаза.
Первое — это ясно зримая артикуляция. Ни у русских певцов, ни у итальянских мне не приходилось наблюдать такую строго регулируемую работу рта. Оставляя неподвижной верхнюю челюсть, французы энергично двигают нижнюю. Это особенно заметно на звуках «е»; при «открытом» «е» нижняя челюсть как будто прижимается к кадыку, при «немом» она вместе с верхней губой (без заметного участия верхней челюсти) выпячивается вперед. Теоретически «открытое» «е» должно было при таком приеме становиться несколько зажатым. Однако французы так хорошо «кроют», что этого не случается.
Второе — это относительная бедность мимики, которая мне показалась результатом именно этих артикуляционных усилий: если нижняя часть лица занята механическими операциями, она почти не участвует в мимике. Это мое предположение подтверждали наблюдения за Марией Гай, когда она пела на французском языке.
Незначительное количество личных наблюдений (а автор в первую очередь руководствуется ими) не позволяет сделать какие-нибудь общие замечания по поводу вокального искусства французов. Да к тому же можно утверждать,
<Стр. 193>
что «чистокровных» итальянских или французских трупп вообще не бывало. Учиться в Италию устремлялась молодежь разных национальностей из разных стран, и многие превращались в «итальянских» певцов. Так, например, постом 1909 года в Одессе наряду с знаменитыми итальянцами де Аукка и Класенти выступали поляки Петрашевская и Кафталь, французы Вержер и Жильон, еврей Ландау и т. д.
Прежде всего французы, не в пример итальянцам, уважали автора исполняемого произведения: ни выкриков за пределами нотных указаний, ни излишних рубато, ни передержанных фермат, замираний или нарочитых ускорений французский дирижер никому не разрешал. Твердое знание артистами своих партий со всеми их динамическими оттенками и скрупулезное к ним отношение позволяли дирижеру сосредоточить все внимание на оркестре, а не на погоне за своевольничающими гастролерами.
Попутно должен сказать, что из услышанных мной двух французских артистов, посетивших Советский Союз в начале тридцатых годов, представительница старшего поколения Нинон Валлен — на редкость культурная исполнительница— оставила такое же впечатление. Тенор же Жорж Тилль был уже явно заражен всеми дурными особенностями неоитальянской вокальной школы, вернее, манеры пения, о которой подробно сказано выше. Первая проявляла тончайший вкус в отделке каждого произведения. Второй позволял себе грубейшие выходки и, щеголяя своими прекрасными природными данными, показывал отсутствие хорошего вкуса не только в пении, но и в поведении на эстраде.
<Стр. 194>
Глава IV. ПЕТЕРБУРГ. 1909-1910
Из Киева в Петербург я выехал 19 марта старого стиля в чудный весенний день. Провожавшие меня друзья заполнили мое купе свежими цветами. Тридцать шесть часов спустя Петербург встретил меня пронизывающей до мозга костей сыростью, огромными хлопьями мокрого снега, отвратительным ветром. С Варшавского вокзала до Свечного переулка я ехал по противным булыжным мостовым, в то время как центр Киева был уже вымощен диабазом... Грязно-серое небо, серо-бурый воздух, сотни крестьян, пешком направляющихся со своими мешками и бидонами на рынки, и грохот трамваев навели на меня уныние.
Как мало привлекательной показалась мне столица после солнечного Киева с его гористыми улицами и переулочками, вездесущей зеленью, веселым говором южных народов!
В Свечной переулок я направлялся потому, что там жил пианист Б., к которому у меня было рекомендательное письмо от М. Е. Медведева. Об этом Б. необходимо рассказать как о любопытном и довольно распространенном
<Стр. 195>
в то время типе театрального человека: неудачливого, непременно разорявшегося антрепренера, аккомпаниатора, концертмейстера, рецензента и учителя пения.
Ученик Антона Григорьевича Рубинштейна, Б. подавал большие надежды и готовился стать пианистом-виртуозом. Но вконец испорченный воспитанием мальчишка, он слишком рано стал выступать в качестве аккомпаниатора, стал хорошо зарабатывать, познавать удовольствия жизни и... «положительно не имел времени заниматься».
