Земля и грёзы воли полностью

К тому же как не поразиться перегруженности текста, когда автор описывает реальные действия? У нас будет еще весьма много возможностей в других случаях изобличить эту перегруженность образами, скрывающими доминанты воображения. К примеру, представляем ли мы, как можно подкрасить пчелиный воск «двумя капельками красного вина»? Здесь требуется более яркая краска. Но вино – эта растительная кровь!– представляет собой тинктуру, хранящую свою онирическую отмеченность. Воск и вино в жизни наяву материально продолжают «красновато-белую» смесь, врученную дядей юному мастеру-лепщику во сне. Грезы проснувшегося ребенка не утратили ничего – в особенности материального! – из грез ребенка спящего. Ночные сновидения и утренние грезы – ибо это грезы работающие – обладают здесь одной и той же тональностью живого творения. Вылепленный предмет – не копия пастушка, а субстанция ребенка.

Поэтому юный творец мужественно отстаивает свои права. Герой Кароссы собирается показать отцу то, что он уже может сделать. Своей старшей подруге Еве, – подчинившей его с помощью крайне садистского склада своей психики, – он собирается продемонстрировать «первого человека», которого сотворил «он сам» и признал «своим».

Итак, на этом выделенном примере становится ясно, что в создании произведения искусства сохраняются кое-какие интонации, характерные для рождения ребенка. Именно в лепке первозданного ила находит свои убеждения Книга Бытия. Настоящий лепщик, по сути, ощущает, как в тесте под его пальцами оживает желание вылепить существо, желание породить форму. Огонь, жизнь и дыхание потенциально содержатся в холодной, инертной и тяжелой глине. Гончарная глина и воск обладают формотворческой потенцией. Жерар де Нерваль в рассказе «Аурелия» выразил такую сокровенную волю к сотворению существа через равновесие между внутренними порывами и действиями лепщика.

Я вошел в мастерскую, где увидел рабочих, лепивших из глины громадное животное, имевшее форму ламы, но как будто снабженное большими крыльями. Это чудовище было как бы пронзено огненной струей, постепенно его одушевлявшей, так что оно извивалось, проницаемое тысячью пурпурных отблесков, образуя вены и артерии и, так сказать, животворя косную материю, которая мгновенно облеклась волокнистыми отростками, крылышками и пучками шерсти. Я остановился, чтобы получше разглядеть этот шедевр, создателям которого, как мне казалось, удалось выведать секреты божественного творения.

«Здесь у нас,– сказали мне,– первозданный огонь, одушевлявший первые существа…» (Nerval G. de. Ed. José Corti, p. 44–45). Чтобы показать своему читателю эту сцену лепки, Жерар де Нерваль привел его в недра Земли, где формируются живые существа.

Мы охотно приводим этот текст Жерара де Нерваля в качестве примера лепки в литературе, помещая его в музей литературных статуй. Благодаря выговоренной лепке глаголы, относящиеся к подвергаемой ей материи, ставятся в активный залог. Чудовище извивается, движимое внутренней силой. Если мы вглядимся в этот образ, если мы будем пассивно воспринимать его – со всеми волокнистыми отростками и пучками шерсти, – то монстр окажется всего-навсего карикатурой. Но говорящее воображение, воображение изъясняющее и литературное помогает нам пережить глубинное стремление к форме, как если бы мы обладали способностью познать секреты создания живых существ.

Действительно, материальное воображение, так сказать, всегда находится за работой. Оно не может удовлетвориться уже созданными произведениями. А вот воображение форм, достигнув цели, отдыхает. Будучи реализованной, форма насыщается настолько объективными и настолько способными к социальному обмену смыслами, что драма осмысления утрачивает напряженность. И наоборот, греза о лепке всегда сохраняет собственные потенции. Эта греза поддерживает напряжение в труде скульптора. Послушайте, как поэт говорит нам об этой пытке возможностями: