Зинаида Серебрякова полностью

Предельно наглядно проявляются особенности картины «Карточный домик», если вспомнить портрет детей «За завтраком» (1914). Там не только образная ткань, но и вся переданная живописцем, не менее тщательно проработанная, чем облик детей, обстановка говорила о спокойной, счастливой жизни, об особом уюте, который так ценил, например, А. Бенуа. И все построение портрета было спокойным и одновременно подробно развернутым. В «Карточном домике» дети в темной, разных оттенков синего одежде тесно, почти прижавшись друг к другу, сидят у покрытого темной же скатеркой столика с воздвигаемым из игральных карт эфемерным «минутным» строением. Лишь лица мальчиков и девочек да карты выделены светом. В выражении их не только сосредоточенность, но как бы скрытое ожидание — и боязнь — крушения домика. И невольно при взгляде на эту мастерски скомпонованную и продуманно написанную картину встает вопрос, не сознательно ли вложила Серебрякова иносказательный смысл в тему группового портрета. Конечно, ни о каком символе как эстетической категории здесь нет и речи, работа, как всегда у нее, сугубо реалистическая. Но рожденная самой действительностью ситуация становится символом — в чисто житейском смысле — хрупкости и непрочности существования семьи в это до крайности тяжелое, напряженное и особенно опасное на Украине время. И не случайно с таким вдумчивым мастерством, диктуемым и живописным вдохновением, и бесконечной материнской любовью, передан не по-детски встревоженный взгляд маленькой Кати.

В декабре 1919 года в Харькове была восстановлена советская власть, лишь несколько недель просуществовавшая там после Октябрьской революции. Через месяц при Университете был создан археологический музей, в который в качестве художника для зарисовки экспонатов была приглашена Серебрякова. В эту чисто прикладную работу она как истинный живописец вносила творческое начало.

«У Зиночки служба уже налаженная, и сравнительно не трудная, но довольно кропотливая и несносная»^[56], — сообщает Екатерина Николаевна в одном из писем 1920 года Н. Е. Лансере, и в другом письме — А. Н. Бенуа: «…Я как ни стара, но все же еще в хозяйстве помогаю Зинуле, а она потому и может нести свою службу… но она устает, и здоровье ее не очень-то крепкое, и я боюсь, как бы она не надорвалась… Да, надо спокойнее и покорнее на все смотреть и верить, что переживется невзгода, и молодым еще жизни много впереди, и, Бог даст, еще ждет их много хорошего, глубокого, а все же эта жизнь привела нас всех к более серьезному пониманию, и много мусора, ненужного стряхнется, и жить будет потом легче…»^[57].

Эта поистине героическая позиция Е. Н. Лансере во многом определила жизнь семьи на ближайшие годы и помогла Серебряковой не только пронести свой дар без потерь через бесконечно тяжелое время, но и обрести ясно сказавшуюся в живописи этих лет особую углубленность и еще усилившееся восхищение гораздо труднее находимой теперь ясностью и красотой в окружающем. И несмотря на крайне сложные условия жизни и предельную занятость работой для музея, Серебряковой — прирожденным портретистом — создано несколько мастерских портретных рисунков сангиной и карандашом сотрудников музея, в том числе ставшей ее близким другом Г. И. Тесленко, живописный портрет которой будет ею написан в будущем году в Петрограде, и ее мужа В. М. Дукельского.