Даже при поверхностном сравнении византийских и русских икон в глаза бросаются некоторые существенные меж ними различия. Для византийской иконописи характерна заметная объемность изображения, контрастность, подчеркнутая худоба ликов, тогда как в русской иконе изображение плоскостное, тона сближены, лики отличаются округлостью и полнотой. Конечно, может показаться, что причиной различий является большая в сравнении с Русью склонность греков к аскетизму, но попробуем на то же явление взглянуть с другой стороны.
Как мы знаем, икона светилась, светилась «умным светом», но чем сильнее свечение, тем меньшую площадь на поверхности иконы должна занимать тень. В русской иконописи тень в лучшем случае едва обозначена, а иногда отсутствует совсем. Естественно, что изъятие тени не могло не способствовать общему тональному сближению. Чем меньше площадь тени, чем меньше черная краска участвует в светотеневой моделировке, тем тонально ближе все элементы изображения. Подчеркну, в отказе русской иконописи от тени не было ничего случайного, произвольного, сугубо национального. Он являлся естественным продолжением начатого в Византии процесса обестенивания, наиболее полным выражением мысли Кирилла Александрийского, что «тени же живописцев суть первые основы начертания. Но когда им придаются колера цветов, тогда в особенности обнаруживается красота». В соответствии с византийской тенденцией высветления тень под кистью русского иконописца, превращаясь в тончайшую линию, действительно стала исключительно основой начертания.
Здесь мы подошли к тому, чтобы рассмотреть эволюцию еще одного элемента иконописи, борьба с которым доставила художникам немало хлопот. Пробелы. Дело в том, что в наследство от античности иконописи досталась не просто тень, а светотень. И если Византии с грехом пополам удалось избавиться от тени, то Руси предстояло избавиться от светотени, внешнего света вообще (освещаемости, пробелов), иначе внутреннее свечение образа было бы неполным. Воспользовавшись опытом борьбы византийского художника с тенью, русский художник либо постепенно уменьшал интенсивность белил, как бы погружая большой по площади пробел в основной тон ткани, либо уменьшал его площадь, превращая освещенный участок в тонкую графью. Заметная на многих русских иконах сеть тончайших линий, покрывающая одежду персонажей, является, по сути, остатком больших по площади, весьма интенсивных, богатых тональными переходами византийских пробелов. Тенденцию превращения мощных и широких пробелов на Руси в тонкие графьи отметил еще Ю. Олсуфьев, который, правда, не объясняя механизма, наглядно показал этот процесс в двух специальных работах: «Структура пробелов» и «О встречных пробелах», к которым я и отсылаю читателя, интересующегося подробностями этого явления.
Иконописный лик на Руси проделал ту же эволюцию, обусловленную общей теорией умозрительной светоносности иконы. Поэтому заметная полнота и округлость русских ликов, конечно, не означала, что иконописец на Руси перестал считать изображенных лиц аскетами или находил плотское изобилие признаком святости. Худоба подвижника для русского была таким же зримым знаком праведности, как и для грека. Однако мысль о внутреннем свечении лика взамен внешней освещаемости требовала ослабления светотеневой лепки лица. Глубокие тени вокруг глаз, на висках и щеках как признаки худобы, а значит, аскетичности персонажей противоречили идее внутреннего свечения, и русский иконописец, выбиравший между изображением аскезы и светоносности, выбирал последнее, оставляя тень только на периферии лица, как опору для фокусировки. Высветляя тени в глазных впадинах, на щеках и висках, художник как бы вынимал череп из-под «кожи» лика, тем самым наполняя и округляя его, что, в свою очередь, приводило к исчезновению худобы — главного признака аскезы.
Пожалуй, наиболее сложным в процессе обестенивания иконы было снятие тени с изображений архитектуры, мебели, подножий и т. д. Обестенить прямоугольный предмет с его ярко выраженными фасадом и торцами так, чтобы он при этом не потерял форму, было значительно трудней, чем высветлить одежды и лики, чья расплывчатая, подвижная форма не так нуждалась в строгом тональном разграничении. Однако, сличая византийские и русские иконы, сразу замечаешь стремление русского живописца свести к минимуму тональные расхождения поставленных перпендикулярно друг к другу плоскостей, а то и совсем отказаться от тени, просто отделив фасад от торца темной, хорошо заметной графьей.
Кроме того, иконописцами на Руси был выработан своеобразный прием, позволявший показывать торцевые стороны прямоугольных предметов путем простой окраски их в цвет, отличный от цвета фасада. Например, если одна плоскость была розовой, то другая — голубой. Так создавалось ощущение, что предмет не освещается со стороны, и в то же время плоскости его оказывались явственно разграниченными.
