«Таинство Христово поистине неудобозримо, на это может указывать мрак», — считал Кирилл Александрийский. И икона, глядящая тьмой из прорези оклада, вполне может считаться реализацией данной заповеди святителя. Таким образом, черная доска и связанная с ней символика «божественной тьмы» в гибельный для иконописи период возвращения тени просто приняла эстафету от древнего искусства, по-новому обозначая все то же — видимый лишь мысленным взором «умный свет» Божества.
Вместе с тем считать использование черной доски в иконописи плодом простой интеллектуальной игры нет серьезных оснований. Икона издавна темнела в силу естественных причин. Естественное потемнение икон обусловливалось свойством олифы (заменявшей тогда покрывной лак) со временем темнеть, копотью от топки домов и церквей дровами, горением свечей и лампадного масла. Впрочем, с этим естественным дефектом на Руси могли справиться, протирая икону клюквенным соком (кислота, содержащаяся в соке, разъедала и смывала верхний закоптившийся слой олифы) или переписывая ее заново поверх почерневшего слоя. Поэтому урон от естественного почернения иконы был бы не так велик, если бы иконописцы брались регулярно подновлять и чистить образа. Однако о регулярности в данном случае говорить не приходится: даже самые ценные из икон не подновлялись по нескольку столетий.
Объясняя превращение живописной иконы в черную доску, можно было бы и ограничиться естественными причинами, если бы не были известны приемы, к которым прибегали иконописцы, стимулируя и имитируя процесс потемнения иконы. Для этого они коптили свои новые произведения, покрывали их излишне толстым, «дебелым» (Симеон Полоцкий) слоем олифы, наносили на живопись сок крушины (распространеннейшая морилка тех времен). И наблюдая данную практику, ничего не остается, как только признать естественно-искусственную природу народившейся в последние века системы обозначения Божества, обозначение Его как «умного света» через мрак.
Петр изображается не в том отношении, поскольку он есть разумное существо, смертное, способное к мышлению и познанию, так как это определяет не только Петра, но и Павла и Иоанна и всех остальных того же вида, но изображается лишь настолько, насколько он, вместе с общим определением, отличается от остальных людей, имея некоторыя частныя особенности, как то. орлиный или тупой нос, или курчавые волосы, или хороший цвет лица, или красивые глаза, или что-либо другое, характеризующее присущий ему наружный вид.
Иконопись, говоря откровенно, живописью в строгом смысле этого слова не является. Эстетическая ценность иконы в церковном сознании всегда занимала последнее место. Главным в ней неизменно был смысл, содержание, и слова Святых Отцов, что «икона — это книга для неграмотных», гораздо точнее передают существо церковного изобразительного искусства. Поэтому иконопись ближе к иероглифике, чем к живописи. Однако и иероглификой ее назвать нельзя. Но не в силу принципиальных различий, а потому, что правила чтения иконописного языка нигде не фиксировались, отсутствовала официальная грамматика, и зритель скорее догадывался, что снятие светотени означает свечение, а сочетание длинного тонкого носа с большими глазами — знак божественности, чем твердо знал об этом. Поэтому иконопись лучше назвать интуитивной иероглификой.
Однако был в иконописном языке один отдел, письменно закрепленный и оформленный специальной литературой, литературой иконописных подлинников. И посвящен был данный отдел особой системе знаков личного опознания святых.
