Тем же приемом иногда пользовались при раскраске одежд, отмечая места, предназначенные для теней или пробелов, не тоном, а цветом, отличным от основного цвета ткани. Очевидно, ту же цель — избавиться от освещения преследовало введение золота в изображение одежды. Разведенное золото так же хорошо, как белила, обозначило складки одежды, но вместе с тем не вызвало ассоциации стороннего освещения, что, конечно, было очень важно для иконописца, стремящегося достичь эффекта внутреннего свечения.
Наконец, теория «умного света» сыграла не последнюю роль в гибели скульптуры. Более чем вероятно, что неспособность ее передать светоносность горнего мира наложила в Византии мораторий на ваяние. Поскольку главным языковым средством скульптуры является объем, а не цвет, попытка снятия с нее тени автоматически вела к полному распластыванию объема и, стало быть, самоликвидации искусства ваяния. Процесс такого распластывания очень хорошо прослеживается на примере истории скульптуры после иконоборческой эпохи, когда ваятели, постепенно уменьшая толщину рельефа, наконец совсем отказались от него, перейдя к технике, называемой agemina, при которой скульптор просто процарапывал контур изображения на бронзовой плите, а потом заливал его золотом или серебром. Таким образом, благодаря концепции «умного света» иконопись, фреска, мозаика, agemina и эмаль, как техники, позволяющие избежать светотени, стали единственными изобразительными средствами православного искусства.
В том же печально памятном для иконописи XVI веке под влиянием западноевропейской манеры письма тень начала свое возвращение на иконную плоскость. Однако параллельно возвращению тени в русской иконописи начала складываться новая система обозначения Божества. Живописью в собственном смысле этого слова данная система уже не была. На смену живописной иконе пришла другая неживописная икона. Составленная из двух частей (черной доски и чеканного оклада), она стала вполне оригинальным явлением русского искусства, принесла с собой новый язык, неведомый дотоле, метод передачи информации. Функцию передачи содержательной стороны иконы целиком взял на себя оклад, передавая ее рельефом и прорезями в местах, совпадающих с открытыми частями тела. Что касается черной доски, видимой лишь в этих прорезях, то ей отводилась та самая роль, что прежде, как ни парадоксально прозвучит, принадлежала символике света.
Хотя в новой системе знак Божества менялся на прямо противоположный, со света на мрак, ничего еретического в такой новации не было. «Мрак» столь же присущ Абсолюту, как и «свет». Высший свет ослепителен до помрачения. И еще Платон писал: «…как те, кто среди бела дня смотрит прямо на солнце, чувствуют себя так, словно кругом ночь, и мы не скажем, будто можем когда-либо увидеть Ум смертными очами». Платону уже в христианскую пору вторил Дионисий Арепагит, называя «неосязаемым и невидимым мраком — неприступный Свет по преизбытку видимого света».
Ночь, мрак, тьма — давние и вполне органичные элементы египетской, библейской, неопифагорейской религиозных традиций. От них эти элементы легко перешли в христианство, особенно придясь по сердцу христианской мистике. «И ныне распростерт вокруг Бога таинственный мрак, сквозь который проникают взоры только Христа и Духа Святого, но не может проникнуть взоры ни одного из смертных», — писал Ориген, и отчасти вторил ему Симеон Новый Богослов, говоря, что Бог «благоволил показать нам, хоть примрачно и некоторым образом как бы в тени, — то, что выше нас»..
Одновременно символ мрака имел и подчеркнуто духовный смысл. В чисто житейском плане об этом говорил князь Трубецкой: «Нет ничего, что в большей степени вызывало тоску по «иному царству», чем серые однообразные тона нашей будничной жизни. Отвращение к этой жизни, где нет ни подлинного добра, ни подлинного зла, нередко заставляет людей искать не только света, но и тьмы». Однако неприязнь к будням, куда бы она ни заводила, к Богу нас ни на шаг не приближает: к свету ли стремимся мы, к мраку ли… То и другое лишь символы непостижимого Абсолюта, и совершенно прав был Иоанн Дамаскин, когда писал: «…иногда и то, что говорится о Боге утвердительно, имеет значение высшего отрицания; например, употребляя о Боге слово «мрак», разумеем не то, что Бог есть мрак, но то, что Он не есть свет, а выше света, и наоборот, когда именуют Его светом, разумеем, что Он не есть мрак».
Разница между обеими метафорами Божества, между светом и мраком, заключается только в том, что через «свет» удобнее передавать Его, явленность, сопричастность миру, творчество, промысел, а через «мрак» — трансцендентность, инаковость, неприступность, закрытость, непознаваемость.
