Павел Андреевич Гердт появился на свет 22 ноября 1844 года. Он родился в семье обрусевшего немца, мастера булавочного цеха Иоганна Генриха Гердта. Крестным отцом стал граф Павел Андреевич Шувалов, в чью честь и назвали мальчика.
Закончив в 1864 году Петербургское театральное училище, где его педагогами были Мариус Петипа и Христиан Иогансон, Гердт вступил на театральную сцену Петербурга. В то время там недоставало первых танцовщиков – чуть ли не единственным исполнителем, чей талант находился в самом расцвете сил, был Лев Иванович Иванов. А Христиан Иогансон и Мариус Петипа уже перешагнули порог творческой зрелости, время наивысшего взлета их танцевального мастерства осталось позади.
Перед глазами публики впервые предстал молодой артист, словно созданный природой для того, чтобы воплощать на сцене партии благородных балетных героев: высокий рост, отличное телосложение, красивое лицо, обрамленное светлыми волосами. А грация, а галантность? «Танцевать с ним было заветной мечтой всех солисток, – вспоминала одна из партнерш Павла Гердта, Екатерина Вазем, – он был превосходным партнером балерин. С ним можно было безбоязненно пускаться на самые разнообразные виртуозные приемы, так как была полная уверенность в том, что он всегда вовремя подхватит, поможет и выдвинет наиболее эффектные моменты».
Мариус Петипа заметил Гердта еще в балетном училище. В начале своей творческой карьеры Гердт выступал в партиях второго танцовщика, нередко подменял кого-то из партнеров-мимистов в танце, поскольку в балетном театре того времени зачастую роли героев отдавались артистам пантомимного плана, а в больших хореографических композициях их заменяли персонажи с чисто танцевальной функцией. В балетах Петипа это традиция – разделять мужскую партию на игровую и танцевальную – обычно соблюдалась. Сейчас трудно представить, что па-де-де с Одиллией вместо принца Зигфрида танцевал его оруженосец, однако это именно так и было.
Основным исполнителем главных партий оставался Лев Иванов, а Гердту доводилось заменять его. В газетах появлялись заметки, делающие честь исполнительскому таланту молодого Павла Гердта. Базиль из «Дон Кихота», Гренгуар из «Эсмеральды» – эти и некоторые другие роли дали основания называть исполнителя «первым во всех отношениях».
Однако со временем образы, которые воплощал на сцене исполнитель, наполнялись все большим драматизмом, а его мастерство мимического исполнителя выросло до такого уровня, который позволил Павлу Гердту войти в историю балета как одному из самых талантливых артистов.
Федор Лопухов, автор книги «Шестьдесят лет в балете», выдающийся хореограф, много лет спустя вспоминал, как он восторгался Павлом Андреевичем Гердтом: «Я любовался его диким воином-сарацином, французским маркизом и принцем, венгерским полковником, римским патрицием – разнообразными мимическими ролями, к тому времени он уже не танцевал главные мужские классические партии. Выглядел он очень молодо и на вопрос о возрасте отвечал, что ему «дважды тридцать три». Никто лучше его не танцевал мазурку, мы видели блестящего польского пана, хотя и через «французские очки»».
Балеты Мариуса Петипа, в которых грань между танцем и мимикой была строго проведена, поскольку роли того и другого плана распределялись между разными исполнителями, не устраивали Гердта, потому что не позволяли ему полностью себя раскрыть. Его привлекали образы героев романтического балета, в которых он получал возможность продемонстрировать не только свое мимическое мастерство, но и танцевальную виртуозность. Одной из таких была роль Альберта в «Жизели», полученная им в 1870 году.
В пору своей творческой зрелости Павел Гердт прославился исполнением главных партий в балетах Чайковского. Принц Дезире в «Спящей красавице» (1890), Зигфрид в «Лебедином озере» (1895) – два образа, которые обязаны своим великолепным сценическим воплощением таланту Гердта. Время, в котором они были рождены, не позволило исполнителю в полной мере продемонстрировать собственные танцевальные возможности – согласно господствовавшему положению, центральная роль в балете отдавалась балерине, а партнер, несмотря на значимость собственного образа в общем контексте драматического сюжета, оставался всего лишь ее «кавалером».
Но манера исполнения, заложенная им еще в конце девятнадцатого века, стала образцом танцевального стиля для многих «титанов» балета в последующие десятилетия и остается таковым вплоть до наших дней.
Зрители не могли остаться равнодушными к его героям. Особенно удачным в его исполнении был принц Дезире – одновременно меланхоличный и порывистый, благоговейно преклоняющийся перед счастьем, которое сумел завоевать. Его редкое чувство стиля и способность передать дух эпохи развернулись тут во всем блеске. Финальная вариация в третьем акте длилась меньше минуты – и в эти секунды Гердт вмещал все обаяние века Людовика XV. После него никто уже не мог так исполнить эту вариацию, и в конце концов музыку использовали для танца солистки.
