Итальянки прославились главными партиями именно в его балетах. Вирджиния Цукки блистала в балете «Дочь фараона». Карлотта Брианца стала первой исполнительницей роли Авроры в «Спящей красавице». Пьерина Леньяни появилась в Мариинском театре, когда Цукки и Брианца его уже покинули. Ее пригласили для того, чтобы показать петербургской публике истинную виртуозность. Европейским зрителям нравились ее бравурность и безоглядная смелость в покорении самых замысловатых па – а она действительно объездила всю Европу, танцевала в Риме, Париже, Лондоне, Брюсселе, Мадриде.
Леньяни была маленького роста, с мускулистыми ногами, драматическим талантом и изяществом не отличалась, но скачки через сцену на пальцах одной ноги, тройные пируэты и даже туры в воздухе, раньше доступные только мужчинам, она преподносила шутя.
Публика не только была о ней наслышана – многие видели ее выступления в 1891 году в Москве, в антрепризе Лентовского, а также дебют в балете «Золушка», поставленном Ивановым и Чекетти. Когда она в 1893 году явилась в Санкт-Петербург, ей было тридцать лет. И она была ведущей солисткой миланского театра «Ла Скала». Леньяни оказалась умницей – приехала не только блистать на сцене, но и для того, чтобы брать уроки у знаменитых педагогов Николая Легата и Христиана Иогансона.
С появлением Леньяни в театральном училище, где учили по законам плавной и изящной французской школы, было решено создать класс для занятий по итальянской системе. Итальянки недаром совершенно покорили петербургскую публику своей виртуозной техникой – прыжками, вращениями и сложными па на пуантах. Ни одна из отечественных балерин не могла составить им конкуренцию. Русские умели войти в образ, но на пальцах еле стояли. Балетные критики того времени даже изобрели для таких случаев термин «мармеладные носочки».
Петипа, работая над новой постановкой «Лебединого озера» (первая, московская, считалась неудачной), оговаривал с Чайковским едва ли не каждый такт – бравурная музыка третьего акта словно была нарочно написана для блистательной итальянки.
Первыми пресловутые тридцать два фуэте увидели артисты в репетиционных залах. Само движение, повторяемое несколько раз, в общем-то, было известным: в декабре 1868 года в Москве выступала французская виртуозка Генриэтта Дор, она первой показала невиданное движение – фуэте, исполнявшееся пять раз подряд, а в 1892 году, когда шла работа над балетом «Щелкунчик», Петипа ввел в сценарий партию феи Драже, чтобы показать мастерство очередной итальянской гастролерши – Антониетты дель Эра, которая легко выполняла шестнадцать фуэте.
Вот как вспоминала о Леньяни Тамара Карсавина: «32 фуэте чем-то напоминали акробатический трюк и немного отдавали цирком из-за паузы, предшествующей номеру. Леньяни выходила на середину сцены и не торопясь становилась в позу. Дирижер ждал, подняв палочку. Внезапный каскад головокружительных туров, удивительно отточенных, сверкающих, подобно граням бриллианта, приводили публику в восторг. С академической точки зрения такие элементы акробатики противоречили строгости стиля, но исполнение Леньяни захватывало смелостью, стихийностью, безумной дерзостью, граничащей с героизмом. Воспитанницы, маленькие и большие, пытались проделать 32 тура: по вечерам всюду мелькали силуэты, похожие на кружащихся дервишей, мы вертелись в классах, столовой, дортуарах, теряя равновесие после 2–3 туров и все начиная сначала».
Почему тридцать два? Когда Петипа и Иванов ставили па-де-де Зигфрида и Одиллии в «Лебедином озере», они включили в хореографию коронный элемент итальянки, подобрав для этого подходящую музыку. Таких «дополнительных» музыкальных тактов набралось 32, что раз и навсегда «узаконило» максимальное количество фуэте.
Балетоманы тут же завели моду – вслух считать количество фуэте. Этот финальный трюк стал чуть ли не смысловым центром па-де-де. И молодая балерина Матильда Кшесинская сочла фуэте вызовом, который бросила ей итальянка.
Кшесинская долго не могла разгадать, как Леньяни удается вращаться в таком быстром темпе, не сходя с «пятачка» (это и теперь немногим артисткам под силу). У петербургских балерин после восьмого фуэте уже начинала кружиться голова. И Кшесинская, и Энрико Чекетти долго наблюдали за итальянкой, пока не подметили, как она умеет фокусировать взгляд на одной точке. Тогда и Кшесинской удалось повторить трюк.
Спустя три года Леньяни стала первой исполнительницей еще одного великого балета Петипа, «Раймонды» на музыку Глазунова. Маэстро, ориентируясь на многогранность ее техники, поставил шесть сложнейших и абсолютно разных вариаций. Благодаря им «Раймонда» и сегодня считается у танцовщиц тяжким испытанием.
