Это различие постоянного и переменного, законно прогрессирующего в искусстве [89], принципиально существенно. Теория искусства даст то постоянное, которое не может нарушить ни одно произведение искусства, не становясь объективно-отрицательным. Но есть часть переменная, которую по отношению к литературе составляет интеллектуальное содержание произведения само по себе, качество и сфера образов, опять-таки самих по себе, и ассоциационный аппарат внешнего восприятия жизни и природы.
Это различие постоянного и переменного в искусстве дает точное значение термину «новое искусство», который слышится теперь так часто на бесформенных перекрестках современности: новым искусством будет то, которое обновляет переменное, законно прогрессирующее в искусстве, не затрагивая постоянного. С другой стороны, естественно, что, новаторствуя, легко изменить, т. е. испортить, и это постоянное (дедукцию из двухчленной теории искусства). Такое искусство, в соответственных размерах, можно назвать, локализируя ходячий термин, — декадентством: это искусство, которое, желая стать новым, становится хуже старого, так как оно для обновления переменного искажает постоянное. В современном искусстве и литературе богато перемешано новаторство и декадентство, создавая этому искусству непримиримых врагов в рядах честных, просвещенных ландскнехтов минующего. Декадентство — явление, в общем, производное, так как постоянное в искусстве нарушается обыкновенно не самостоятельно: это нарушение есть следствие стремления изменить переменное и недостаточной талантливости.
Если определить декадентство как производно-отрица- тельное искусство, то, очевидно, может быть несколько видов декадентства (а не только ныне существующее): можно, нова- торствуя, нарушать разные стороны постоянного в искусстве. Теория искусства усмирит беспристрастно и равнодушно преувеличенную и не всегда искреннюю любовь к недоказуемости в искусстве и прекрасном, которая так шумела во все века. Сама же теория определит соотношение областей доказуемого и недоказуемого (элементарно-прекрасного), значительно сузив вторую область.
Особенно сузится область недоказуемого в литературе; неожиданно много доказуемого окажется даже в области музыки — в этой области как бы пламенного отречения от рассудка (ср. взгляд на нее Шопенгауэра и определение Лейбница). В первый раз доказано будет, что действительно недоказуемое в искусстве существует. Добровольный же культ его будет всецело освещен пониманием эстетического восприятия как самоцельной пассивности, момента добровольного пребывания психики на периферии враждебного анализу художественного произведения как частному случаю активности. Наконец, при принципиально установленном теорией искусства соотношении доказуемого и недоказуемого в искусстве невозможны станут «эстетические сорванцы», которых досадно много в современности: это люди, которые, злоупотребляя международным флагом «недоказуемости прекрасного», ребячески перемешивают общепризнанные художественные ценности или со смаком и фанфарами забираются в какой-нибудь закоулок искусства в поисках за единственностью своих эстетических переживаний: при недоказуемости единственность — специфический как бы залог превосходства. Это эстетическое сорванство — полюс академичности в искусстве, которое также специфически связано с «недоказуемостью прекрасного».
Таковы абрисы объективной художественной критики будущего.
Как относится к ней критика Тэна и пр. Овсянико-Куликов- ского?
Первая есть та работа историка, которая имеет всегда одинаковое значение — конкретизирующего плюса ко всякому социологическому исследованию, обогащая социально-психологическое до полноты реального, вводя космологическую и физиологическую конкретность.
Анализ же Овсянико-Куликовского, поскольку он касается психологии творчества, есть психологическое исследование, параллельное художественной критике, основанной на теории искусства.
