Дальше в своем выступлении Дейнека продолжает каяться и заниматься самокритикой — уже как председатель монументальной секции МОССХа. Он заявляет, что секция стояла на неправильных позициях, утверждая, как он выражается, «гегемонию материала». «Я считаю, что мы и тут иногда виноваты и я виноват, что я не до конца дрался за реалистические формы монументального искусства, что я иногда шел по линии схематического решения очень ответственных и больших работ, как работа к выставке в Париже и некоторые другие. Я считаю, что я тоже виноват, что может быть я до конца не понял нужного искусству реалистического направления, которое в наше время, во время такого напора социалистических моментов должно было быть. Во мне, как художнике, это должно было играть решающую роль, а у меня играла большее значение роль чисто зрительных моментов, плановые, композиционные моменты — как будет смотреться на расстоянии, как будет доходчивее — чисто внешние моменты, но не самые главные», — лепечет Дейнека, по сути дела, раскаиваясь в своих самых лучших художественных качествах. Он отрекается от модернистских поисков французского искусства, которое в то время было самым современным и передовым, что Дейнека прекрасно осознавал и в дальнейшем подтвердил своим горячим желанием снова побывать в Париже.
Александр Александрович явно старается отвести от себя упреки и обвинения во французистости и антипатриотизме. Он знает, что ему могут припомнить и «Парижанку», и французские городские пейзажи, и вообще поездку за границу в 1935 году, и в связи с этим бьет себя в грудь и утверждает, что никогда не попирал достоинство советского человека, находясь за рубежом. В связи с этим он заявляет: «Мне, конечно, глубоко противна эта группа французов, эта группа таких идейных эмигрантов, которые у нас сидят, или настоящих прихвостней мастерства изящного искусства в Париже, которые там питаются на какие-то крохи и подпевают то, что нужно. Мне это было противно не только сегодня, но и десять лет назад. Это было естественное чувство советского гражданина. Я бывал за границей, вы понимаете, насколько сложная обстановка, когда нам надо проводить идею нашего искусства. Но тем не менее я должен честно сказать, что внутри меня всегда было достоинство советского художника и гражданина».
Кого имеет в виду Дейнека, когда говорит о «прихвостнях мастерства изящного искусства в Париже»? Уж не своего ли друга по ВХУТЕМАСу и ОСТу Юрия Анненкова, которому он когда-то подражал и с которым дружил? Он осторожно старается никого не называть по именам, несмотря на присущую ему запальчивость, о которой часто вспоминали коллеги. Вслед за ним будет выступать хитрый Налбандян, ему нетрудно будет наводить критику на опальных космополитов, а потом выступит Павел Варфоломеевич Кузнецов, который — в виде исключения — не скажет ничего дурного ни про кого (разве что восславит дело Ленина — Сталина) и этим заслужит упрек в заключительном слове Сергея Васильевича Герасимова.
Дейнека упрекает художников и критиков, которых «сегодня называют так правильно и некрасиво — космополиты, — у них этого чувства никогда не было. Они или хотят быть провинцией, „Эколь де-Пари“, или хотят поставлять туда псевдонародное русское искусство». Это напоминает о работах Юрия Анненкова во Франции, который ставил и оформлял оперы «Пиковая дама», «Евгений Онегин» и «Женитьба», шедшие в парижском концертном зале «Плейель» даже во время гитлеровской оккупации столицы Франции. В своем покаянном выступлении в МОССХе Сан Саныч проявляет немалую осведомленность о происходящем в мире русского искусства в Париже. Однако в своей книге «Дневник моих встреч» Анненков Дейнеку не упоминает.
Но Франция далеко, а Дейнеке жить в Москве со всеми теми, кто взял верх в советском искусстве. Это, прежде всего, Александр Герасимов, Лактионов, Ефанов, Налбандян, которые не утруждают себя французистостью и не скрывают, что работают по фотографиям, бессовестно копируя их, — в то время иного и не требовалось. Далее в своем выступлении Дейнека переходит на критику тех, кто в 1920-е годы привез из Франции в Советскую Россию достижения французского авангарда, — прежде всего, Давида Штеренберга, которого он еще недавно горячо поддерживал как настоящего учителя искусства. «Я понял, насколько импорт к нам французского искусства был в слишком большом масштабе и шел по пути размагничивания нашего гражданского отношения к искусству. Мы можем открыто сказать, что безусловно нам это привозили художники, бывшие эмигранты, как образцы последнего западного искусства» — это явное указание на Штеренберга, вернувшегося после Октябрьской революции в Россию.
