В Риме Дейнека успевает сделать поразительно много — это и «Итальянские мотивы», и «Рим. Площадь Испании». И дает строгую оценку современным ему итальянским художникам и итальянскому искусству: «Разбирая итальянскую скульптуру, отмечаешь ее эклектический характер, хотя она неплохо вяжется с окружающим пейзажем. Скульптура и станковая, и монументальная, как правило, делается из благородных материалов — мрамора, бронзы. Вкладывая в свои композиции каноны прошлых мастеров, „измы“ французов, демагогически перерабатывая пластические решения современных советских мастеров, скульпторы не добиваются убедительности, фальшивят. Символы гражданских добродетелей во фресках Фуни расплывчаты как по замыслу, так и по композиционной форме. Лишены жизненной конкретности мрачные витражи Сирони, построенные на искусственном пафосе монументальной, помпезной мистики. Тоци, Кирико, Кампильи — в современном искусстве Италии пройденный этап заигрывания фашизма с леваками. Надо помнить, что монументальное искусство Италии целиком унифицировано фашизмом вплоть до росписей церквей и что радость труда живописца подменена суровой дисциплиной военной диктатуры. Искусство, находящееся в подобных условиях, не имеет шансов достичь подлинных высот художественного творчества, точно так же как и искусство Америки, живущее в основном на отчисление рекламы и субсидии богатых представителей верхов»[114].
Свои впечатления от заграничного турне Дейнека подытожил позже: «Во время поездки в США, Францию и Италию в 1935 году меня поразило огромное количество туристских плакатов, где за ваши деньги где-то вдали от Родины обещали вам покой и удовольствие и, как в плафонах XVIII века, на плакатах всё летело, спешило, призрачно улыбалось, не было образа, на котором можно было бы остановить взор. Вместо этого перед вами мелькали какие-то знаки, эмблемы, орнаменты цифр, улыбающиеся завитые девушки, и не было покоя метущейся душе человека двадцатого столетия, не было образа, но был призрачный маршрут к нему»[115]. Он всё время сетует на то, что новые технические и косметические достижения лишают художника реального представления об образе. И демонстрирует весьма недурное знание женской психологии: «Узбечка тщательно подбирает себе платье, чтобы не быть похожей на сестру, американка одевается точно так же как ее взрослая дочь, пряча возраст под косметикой, — это лишает художника реального представления об образе»[116].
Америка навсегда вошла в сознание Дейнеки и открылась советским людям благодаря его картинам во времена, когда не было ни телевидения, ни интернета, ни даже журнала «Америка». Художник со всей полнотой освоил данную ему возможность оказаться за океаном и создал широкое полотно американской жизни. Искусствовед Андрей Ковалев даже задавался вопросом: «Как могло получиться так, что в атмосфере всеобщей слежки и доносительства советский человек за границей смог вступить в столь близкий контакт с „буржуазными элементами“?»[117] Но понять это можно: для создания привлекательного образа СССР за рубежом туда нередко посылали не кондовых партаппаратчиков, а талантливых и обаятельных представителей интеллигенции, пускай и не слишком «правоверных». Можно вспомнить, что незадолго до этого, в 1930–1932 годах, в США долго жил и работал выдающийся (и тоже нередко критикуемый за формализм) кинорежиссер Сергей Эйзенштейн, а из Франции буквально не вылезал знакомый со всей ее культурной элитой писатель Илья Эренбург. В этом смысле Дейнека, «элегантный и обходительный джентльмен», оказался очень нужным для власти, которая тратила огромные усилия для привлечения сердец западных интеллектуалов и поощрения мифа о светлой жизни Страны Советов и социализме с человеческим лицом.
В карьере художника и его возможностях путешествовать за границу сыграло свою роль и то, что Дейнека находился в близких отношениях с Серафимой Лычевой — дочерью высокопоставленного советского чиновника. Его переписка с Лычевой — словно ежедневные докладные записки о происходящем во время заокеанского путешествия. В Европе художник продолжает докладывать оставшейся в СССР Серафиме о своих впечатлениях о Риме и Париже. «Итальянские письма Дейнеки — длинные, подробные», — пишет Ирина Ненарокомова. Нельзя исключать, что письма эти также прочитывались и в спецслужбах. Эта многостраничная переписка стала уникальным памятником эпистолярного жанра и сохранила для потомков не только бытовую повседневность пребывания художника за рубежом, но и ценные сведения о его натуре, характере и привычках.
Кристина Киаэр пишет: «Письма Дейнеки, равно как и другие документы, связанные с его американским турне, свидетельствуют, что художник прибыл в США с уверенностью, что он осуществляет крайне важную миссию, представляя здесь новое величайшее явление — искусство и культуру социализма, и должен судить об американской культуре, исходя из своих критериев. Судя по всему, художнику было не важно, что он не говорит ни слова по-английски, да и за границей оказался впервые»[118].
