Так пространство страны становится пространством вынужденных миграций – за хорошей ли жизнью или от жизни невозможной. Одна из героинь «Чернобыльской молитвы» Светланы Алексиевич – уроженка Киргизии, дочь украинки и русского, выходит замуж за татарина, бежит с детьми от погромов и въезжает в опустевший дом в радиоактивной зоне отчуждения. Литературовед Лев Аннинский, сын донского казака, в своем отзыве на «Время танцора» даже ставит авторам на вид тот факт, что из обжитых мест в результате распада СССР бегут в основном русские, а не горцы (70). Об этом же часто пишут современные комментаторы под страницами фильма в многочисленных интернет-кинобазах. Михаил Трофименков в статье «Компания ненужных фильмов» для журнала «Искусство кино» вспоминает, что Абдрашитова обвиняли в «романтизации чеченских партизан» (71), не обращая внимания на то, что в Чечне нет моря и фильм не о Чечне; возможно, он имел в виду Юрия Гладильщикова, в рецензии на фильм писавшего: «Конечно, прочитываются Кавказ и Чечня, ведь, по фильму, воевали федералы и некие кавказцы. <…> Победу, оказывается, одержали федералы. Кавказцы бежали спешно, не успели вывезти не только мебель, но и одежду и теперь бомжуют на вокзалах соседних краев. Ситуация нынешнего Грозного – только наоборот. К тому же благостная, никто никого не преследует, не убивает и в рабство не берет (победили не сепаратисты, а государство, и установилась видимость порядка)» (72). Или Виктора Топорова, который в книге «Руки брадобрея» предполагает, что под абстрактными кавказцами авторы фильма подразумевают именно чеченцев (73).
Ошибка объяснима. Как и Андрейка, воображающий себя Печориным на Кавказской войне, покорителем восточных красавиц, критики впадают в типичную имперскую аберрацию – не разглядев прозрачного намека на конкретную чужую войну (между Абхазией и Грузией), они принимают ее за совершенно другую, свою (между Россией и Чечней), приписывают авторам нечто несообразное их замыслу и игнорируют задокументированный факт, лежащий в основе притчевого сюжета: в Абхазии казаки вселяются в дома грузин, бежавших в количестве 250 тысяч. По замечанию Нэнси Конди, действие последних трех совместных фильмов Абдрашитова и Миндадзе происходит на «колониальной периферии»; она рассматривает их как содержательную иллюстрацию современных отношений империи со своими окраинами, отмечая, однако, что эта тема для них является побочной (74). Позднее Елена Стишова назовет «Время танцора» первым фильмом, в котором «расшифровываются антропологические последствия советской национальной политики» (75).
В конце 1990-х годов «Время танцора» казалось хотя и глубокой, но огорчительно несовершенной картиной; преданные тандему рецензенты старшего поколения осторожно подбирали слова и описывали растущее отчуждение авторов от аудитории. «Со школьной скамьи помнится укоризненная учительская фраза, – писала Ольга Суркова в «Искусстве кино», – обращенная к нерадивым ученикам: „кто ясно мыслит, тот ясно излагает“. Удивительно, что некоторые повзрослевшие ныне ученики, ставшие кинокритиками, анализируя новый фильм А. Миндадзе и В. Абдрашитова „Время танцора“, всерьез упрекают их как раз в отсутствии этой самой „ясной идеи“, которая теряется, с их точки зрения, в рыхлой драматургии. Я согласна с тем, что „ясная идея“ действительно не вытанцовывается в абдрашитовском фильме. К счастью, не вытанцовывается» (76). «Это, конечно, явление. И, столкнувшись с явлением, критика в замешательстве, – добавляет в том же «Искусстве кино» Виктор Астафьев. – Пишут кто во что горазд <…> У меня такое чувство, что Вадим Абдрашитов и сам недопонимает, какой фильм сделал» (77).
