Итак, Наруз связан с началом родовым, предшествующим всей и всяческой широкой социальности, «культуре» в традиционном европейском смысле слова; Нессим же, как и Маунтолив, – с началом как раз социальным и «культурным», «зеркальным», нетворческим, выходящим на понятие цивилизации. А теперь – любопытное наблюдение Дж. Фрэзера. «Дарреллу как романисту дан дар лирической комедии. Я имею в виду комедию в предложенном Нортропом Фраем широком смысле слова, как область литературы, темой которой является жизнь и достижение цели, с сочувственным, не злым смехом над промахами… с неожиданно счастливыми развязками после смертельно опасных перипетий сюжета». И далее: «Причина того, что «Александрийский квартет» не трагичен, в том, что истинная трагедия предполагает окончательность смерти. Эпос допускает скудную и призрачную жизнь после смерти, но в обязательном порядке связан со смертью героической и дальнейшим существованием в молве, в народной поэзии. Единственная героическая смерть из многих смертей в «Александрийском квартете» – это смерть Наруза, а сам Наруз с его примитивной бесхитростной жестокостью и нежностью – единственный эпический герой»[472]. Для нас в этой цитате важно противопоставление на материале «Квартета» комического, как превалирующего у Даррелла, – трагическому, в тетралогии представленному исключительно образом Наруза. Используя форму традиционного романа (по Фраю – относящуюся к области комического), Даррелл делает своеобразный экскурс в более ранние формы литературы. Старательно подобранный им «букет» эпических конфликтов: между чувством и долгом, между «старым» и «новым», между идеалом и действительностью – развивается в романе как бы в двух плоскостях. В пространстве, которое «населяют» Маунтолив, Нессим и Жюстин, конфликты эти решаются в широком смысле слова в комедийном, «социальном» ключе, и даже самое драматическое разрешение конфликта не влечет за собой трагических последствий. Маунтолив, жестоко обжегшийся на противоречии между идеалом и действительностью (наиболее близком собственно даррелловской лирической прозе, а потому центральном в «Маунтоливе»), всего-то навсего принимает решение покинуть Египет, а через некоторое время находит утешение в новой любви. За Нессима, страдающего от необходимости отсечь «подводную» часть собственной личности, которая мешает лавировать успешно между политическими рифами, проблему решает египетская государственная машина в лице Мемлика (весьма неожиданный союзник для заговорщика, но комедия есть комедия), сам же он только лишь вынужден на время уйти в тень. То, что решаемые на этом уровне конфликты связаны с изменением позиции и статуса, но никак не с вопросами жизни и смерти, прекрасно иллюстрирует восклицание, вырвавшееся у Маунтолива при чтении посмертного письма Персуордена: «Но это же глупость! Совершеннейшая глупость. Никто не кончает с собой по официальным мотивам!» Эта фраза, способная служить наглядным пособием к экзистенциалистским выкладкам о власти мира-Ман над человеком (у Даррелла – мир зеркал), немыслима в устах персонажа классического эпоса. Примечательно, что тараканьи бега в той комнате смеха, каковой, собственно, и является даррелловская «зеркальная» Александрия, инспирированы полностью свободным от этого мира «джокером» Персуорденом. Уколов напоследок Нессима, он, хотя бы из врожденного чувства гармонии, не мог остаться в долгу и перед противоположной стороной. Одна-единственная фраза из письма Персуордена к Маунтоливу расставляет все по своим местам: «Я даже чувствую себя некоторым образом скотиной, вот так просто сваливая на тебя всю ответственность за происходящее, но знаешь, по правде говоря, в глубине души я отдаю себе отчет в том, что и ответственность-то на самом деле не моя и никогда моею не была. Она твоя! И я весьма тебе по этому поводу сочувствую. Но… ведь ты же кадровый…» Так и слышишь смешок Персуордена, наверняка предвидевшего, что сэр Дэвид, как и Нессим, не углядит предмета издевки.
