Девочка ныряет в море, где под водой лежит, мерцая, шар, оранжевый, танжериновый, золотой. Вода холодная, и воздух еще не согрелся до летнего послеполуденного зноя, но – если девочка не любит танцевать и плавать, из нее никогда не выйдет ничего путного в постели, как сказала когда-то в прежней жизни Клеа, заглавный персонаж последнего романа «Александрийского квартета». Эта девочка мелькнет эпизодической водевильной травести в начальной сцене «Клеа», чтобы затем уйти на дальний план и слиться с фоном – веером разложенных для гран-пасьянса карт, ведь не случайно Дарли именно на картах ворожит и объясняет ей же ее дальнейшую – сказочную – судьбу.
Потом появится другая девочка, слепая, для которой зрячий брат, в далеком будущем художник и самоубийца Персуорден, сочинит великолепный дворец с чернокожими слугами, колоннами и карлами по углам. Тот самый – два с хвостиком фута от земли – сказочный дворец, который получит в подарок от судьбы, от Города первая девочка. Затем появится еще один дворец, подводный, с карлами и с колоннами, как полагается, и темный принц, колдун с раздвоенной губой, хтонический кощей – хранитель кладов расставит у дверей своих молчаливых соглядатаев. У девочек разные имена – Жюстин, Лайза, Клеа. Но дворец – один на всех, как ни изменчивы пути и перспективы: пустыня, видите ли, миражи. И один на всех поток судьбы – вот только разные токи: и всякой сестре – свои серьги. Лайзу, едва она замочит в море платье, выудит из воды темный сухопутный принц. Кто не рискует, тот не пьет шампанского – и не кричит надсадным петушком из-под бильярда. Клеа пройдет свой путь до конца и тихо закроет дверь дворца за спиной. А Жюстин – Жюстин еще маленькая, но ведь недаром ей дали такое имя и такую мачеху в придачу.
Впрочем, все по порядку. Персуорден приговорился за автора насчет «геральдической вселенной», но проговорился ровно настолько, чтобы слово, повиснув в пустоте, не взялось пояснять что-либо в тексте. Вот разве – намек, особый угол освещения готовых, уже встроенных систем. Систем «структурных», послуживших в прошлом основной для целых романов – гностического мифа о Софии, таротной игровой сюжетики, традиционного романа воспитания. И систем более частных, «личностных», вроде поэзии Константина Кавафиса или прозы Марселя Пруста, которые по ходу дела задавали той или иной ситуации необходимый ракурс и формировали исподволь густой, эмоционально и культурно насыщенный раствор, в коем и растет кристалл текста. С одной из таких «фоновых» систем и начну.
В ряду литераторов, серьезно повлиявших на формирование писательской манеры Лоренса Даррелла (Г. Миллер, Д. Г. Лоренс. М. Пруст) – Т. С. Элиот занимает весьма заметное место. Достаточно сравнить «интонации» молодого Элиота («Пруфрок и другие наблюдения», 1918) и молодого – через двадцать лет – Даррелла («Черная книга», 1938). Да и вообще поставить эти две фигуры лицом к лицу в контексте английской литературы и культуры ХХ века было бы крайне любопытно – начиная с восприятия Дарреллом этико-религиозных и эстетических идей Т. С. Элиота и кончая «формой жизни» литератора в современном западном мире. Но необъятного, как известно… А посему займусь материей вполне конкретной и частной – взаимодействием двух текстов. Ибо элиотовский шедевр начала двадцатых, «Бесплодная земля», является в широком смысле слова одним из литературных прототипов даррелловской тетралогии.
