У финального эпизода, дописанного Балабановым в сценарий Бодрова, помимо личного, есть достаточно серьезное и любопытное историческое обоснование. В книге «Историческая рецепция кино» Юрий Цивьян подробно описывает и анализирует практику «свободного входа», характерную для ранних кинотеатров: «Публика входила в зал беспрерывно и сидела в зале, пока не надоедало». Это было связано с особенностями проекции – в первые годы существования кинематографа не было технической возможности для полнометражных картин (проекционный аппарат рвал пленку на склейках), поэтому зрителям показывали «ассорти» из роликов; смотреть можно было с любой минуты. «Свободный вход» превращал посещение кинотеатра в импровизацию и авантюру, «внезапное отклонение от рутины» (в случае Полякова – от рутины жизни), но главное – реципиент психологически не зависел от времени начала и конца картины и не опасался «неполноценного» впечатления (каковым для нас является полнометражный фильм, на который мы опоздали). В книге Цивьян цитирует слова американского исследователя, отчасти напоминающие описание наркотического опыта, хорошо знакомого Полякову: «Когда приход в кино был нефиксированным и вы входили в любой момент демонстрации… то вбирали в себя все – и собственные фантазии, и реакцию сидящих рядом, и ощущение своей анонимности, и уносили эти ощущения нетронутыми».
Критики назовут «Морфий» шедевром, или проигнорируют, или в очередной раз поругают Балабанова за антисемитизм («А революцию кто сделал? – ответит Балабанов вопросом на вопрос в интервью Empire. – Идея была еврейская»). Но точнее всех окажется Михаил Трофименков: «[“Морфий” —] безжалостное препарирование мифов русской культуры: о враче-подвижнике, о декадансе, о сельской, крыжовенной благодати. Натурализм не заставляет отводить глаза от экрана, поскольку Балабанов не опускается до того, чтобы бить зрителей “ниже пояса”. Финал формулирует то, о чем часто забывают: Балабанов, как любой великий режиссер, снимает кино прежде всего о кино».
В документальном фильме Петра Шепотинника режиссер говорит, что любит простые названия – «Брат», «Война», «Бензин» («Я хотел бы снять фильм, который будет называться “Бензин”»). «Морфий» – еще одно простое название, вещество, которое используется для обезболивания и вызывает привыкание. Пытаясь расшифровать его значение, критики говорили о том, что наркотиком является революция или саморазрушение, но балабановские фильмы всегда автобиографичны, а его метафоры не требуют многословной расшифровки. Кино – это просто средство для снятия боли.
В рассказах Булгакова и сценарии Бодрова мела метель, молодой доктор под ее покровом сражался с уездной жизнью и зависимостью, а революция тихо прожирала русскую провинцию. Однако на съемках картины сработало вечное балабановское «не везет с погодой». «Карма какая-то режиссерская, – говорит Сельянов и упоминает про феноменальное «погодное» везение Рогожкина. – Кто преодолевает – кинематографическое, кто под него подстраивается. Леша сам был против шерсти, и тут против шерсти – в рифму».
«[Художник] Паша Пархоменко построил станцию Сычевка, нам надо было снять прибытие поезда без снега, когда доктор приезжает в самый-самый первый раз, – вспоминает Симонов. – Все было построено за три дня до начала, но на этой ветке перевернулся состав с гравием, и пока его поднимали, мы сдвинули съемки на пару дней. В два часа ночи я задремал, через минут двадцать открываю глаза и вижу, что чудовищный снегопад – не видно фар, не видно ничего. А мы, подчеркиваю, должны снимать осень без снега. И мы пробирались караваном, машины вязли в воде, в снегу, теряли колпаки от колес, номера, мы выходили, толкали. Приехали, поставили камеру. Снег? Ну ладно. Потом пришлось кому-то из героев говорить, что в этом году снег очень рано выпал».
Снега то было с перебором, то не было совсем. «Мы со вторым оператором Петей Сарандуком поехали на рынок “Экстрим” и закупились теплыми вещами так, что нас можно было выбросить на Южный полюс, – вспоминает Симонов. – И потом уже в Твери на съемках мы с ним ржали, что не надо было покупать это все, потому что нам не повезло с погодой и постоянно приходилось за снег бороться. А при этом в трехстах-четырехстах километрах, на Валдайской возвышенности, его было по горло». «В кино нет такого слова “нет”, – говорит Сельянов. – Когда имеешь дело с таким сильным режиссером, как Балабанов, все несущественно. Все будет преодолено, решено. Если нет снега, как решить эту проблему? Засыпать все искусственным снегом – такое решение, понятно, простенькое».
