Танец, как и музыка, танец, сопровождаемый музыкой, – еще одна форма дионисийского инстинкта[211], также связанная с эротизированным телом. В романе «Тропик Рака» сексуальным сценам часто предшествуют почти ритуальные танцы: мужчины и женщины в ресторанах и борделях, прежде чем уединиться, обязательно танцуют. Танец указывает на древнее основание искусства и одновременно репрезентирует стратегию отношений между полами в современном мире. В «Тропике Рака» танец становится имитацией полового акта. В романе есть сцена, где Миллер, танцуя со случайной знакомой, одновременно пытается заняться с ней сексом, что ему, впрочем, не удается[212].
Механизированный массовой культурой, танец тем не менее остается дионисийским свидетельством глубинной жизни. Он является для Миллера метафорой подлинного творчества, освобождающего тело. Таким «освободителем» тела и подлинной стихийной жизни Миллер считает Анри Матисса: «В каждой поэме, созданной Матиссом, – рассказ о теле, которое отказалось подчиниться неизбежности смерти. Во всем разбеге тел Матисса, от волос до ногтей, отображение чуда существования, точно какой-то потаенный глаз в поисках наивысшей реальности заменил все поры тела голодными зоркими ртами»[213]. Именно поэтому Миллер видит в Матиссе дионисийского танцора[214]: «Матисс – веселый мудрец, танцующий пророк, одним взмахом кисти сокрушивший позорный столб, к которому человеческое тело привязано своей изначальной греховностью»[215]. Матисс для Миллера, таким образом, похотливый сатир, бунтарь, оскорбляющий нравственность. Миллер делает его своим alter ego, приписывает ему собственное стремление определенным образом воздействовать на зрителя. Однако между интенциями реального Анри Матисса и Миллера (Матисса, сочиненного автором «Тропика Рака») существует серьезное различие, на которое указывает в своей статье Сюзанна Джонс: «…если Миллер стремился оскорбить читателя, то Матисс, напротив, искал способ его успокоить»[216].
В «Рождении трагедии из духа музыки» с миром сновидений соотносится аполлоническое начало в искусстве, примиряющее древнего грека с жуткой разорванной действительностью при помощи ясных, четких образов и символов. «О
Сновидения Миллера, подобно снам греков, какими эти сны представлял Ницше, облекают хаотичное, разорванное становление, слепую волю в четкие символы и аллегории, в пластические формы. Эти сны истолковывают бытие, индивидуализируют его, открывают Миллеру здоровое начало жизни, ее творческие возможности, ее избыточность. Но разумеется, с известной долей иллюзорности: жизнь все-таки снится герою и воображается им. При этом видимости постоянно распадаются, открывая путь новым, которые, в свою очередь, уступят следующим. «Как философ относится к действительности существования, – замечает Ницше, – так подверженный воздействию искусства человек относится к действительности сновидения; он зорко, с упоением вглядывается в нее, ибо эти картины помогают ему истолковывать бытие; с помощью увиденного он учится жизни. При этом он с пониманием устремляется не только навстречу любезным его взору картинам – нет, и все серьезное, смутное, печальное, мрачное, внезапная заторможенность, очередная проделка прихотливого случая, робкая надежда – короче, вся „божественная комедия“ жизни вкупе с преисподней тоже проходят перед его взором, притом не как в театре теней – ведь он сам живет и страждет в этих сценах – и не без едва уловимого ощущения иллюзорности»[218]. В снах Миллер, подобно ницшевскому сновидцу, переживает ощущение вовлеченности в жизнь, ибо он не только зритель, но и участник сцен, которые перед ним разыгрываются.