Если Питер рисует себя утверждающимся в личном бунте, то отца он изображает стремящимся к покою, одиночеству, пассивности, летаргии, смерти. Но оба устремления тождественны: они несут в себе замкнутость, отчуждение от мира, гордыню и вызов Замыслу. Джордж Колдуэлл в воображении Питера в финале романа жертвует своими духовными поисками[451], попытками приблизиться к Богу, овладеть вечностью ради земных миссий отца семейства и школьного учителя. Здесь реализуется система протестантских представлений, специфически понятых Джоном Апдайком, о том, что всякий человек призван в первую очередь выполнять свое земное предназначение и в этом качестве он угоден Богу. Великий Замысел реализуется в человеке через его земные дела. Именно эта мысль заключена в словах теолога Карла Барта, которые становятся эпиграфом к роману «Кентавр»: «Небо не стихия человека, стихия его земля»[452]. Колдуэлл принимает кальвинистский императив Барта. Он приходит к важной мысли о непознаваемости Вседержителя. Бог в его представлении непостижим, недостижим, непознаваем. Земных, человеческих доказательств существования Бога нет[453]. Человеческий образ Бога не имеет к Богу никакого отношения – Бог не создается воображением человека[454]. Колдуэлл чувствует физическую боль и через эту боль ощущает бренность, недолговечность своего тела. Он осознает себя как незначительное, временное проявление Замысла, как преходящая земная, жизненная форма, затерянная среди других жизненных форм и являющаяся звеном в их бесконечной цепи. Это осознание, в основании которого лежит уже не гордыня, а смирение, приводит Колдуэлла к принятию вещей, к принятию своих земных миссий и примирению с миром.
Путь смирения, который Питер приписал отцу, на самом деле его собственный путь. Питер-подросток, существующий в воображении Питера-художника, также принимает свое тело, которое он прежде ненавидел и которого стеснялся, и видит себя звеном в земной цепи, продолжением отца. Он отказывается от бунта как от способа утверждения своей личности. Питер-художник, лежащий в постели, видит прошлое не как область, которую можно и необходимо отвергнуть, забыть, а как неотменимый этап собственной жизни, который продолжается и осуществляет себя в настоящем. Прошлое, будучи для него изначально замкнутой сферой невроза и болезненной ностальгии, размыкается в его сознании, образуя с настоящим и будущим единый временной поток[455].
Здесь возникает важная проблема природы искусства и природы творческого воображения. Подлинное воображение рождается не в изолированной личности. Оно для Апдайка имеет трансцендентную природу и представляет собой присутствие Замысла в бессознательном человека. Важный для художника вопрос, как пробудить в себе воображение, он переформулирует в другую проблему: как позволить воображению овладеть художником. Личностный бунт, замыкающий личность в своих пределах, этого не позволяет. Необходимо смирение, жертва, чувство причастности вещам, которое приходит благодаря ощущению себя телом среди других тел, формой в череде форм. Питер-бунтарь, как художник, создает второсортные абстракции. Питер, примирившийся с миром, создает материю романа «Кентавр».
Воображение Питера-художника проявляет себя не только в том, что он приписывает себе прежнему и своему покойному отцу собственные нынешние духовные поиски и сомнения, но и в том, как он предъявляет описываемую им реальность. Она представлена в виде античного мифа. Рассказчик открывает в каждом персонаже, событии, предмете древнее, мифологическое измерение. Город Олинджер, где происходит действие «Кентавра», превращается в Олимп, а его жители – в богов и героев. Колдуэлл-старший становится кентавром Хироном, наставником великих греческих царей. Питер Колдуэлл – Прометеем. Директор школы Зиммерман – Зевсом-громовержцем. Гаммел – Гефестом, его жена Вера – Венерой, доктор Апплтон – Аполлоном, его сестра – Дианой. Рассказчик иногда принципиально усиливает присутствие мифа в романе, и тогда повседневная реальность маленького американского городка изменяется до неузнаваемости и полностью трансформируется в реальность мифологическую; иногда присутствие мифа минимизируется и он едва ли различим среди жизненных обстоятельств. Однако часто бытовая повседневность и миф уравнены в правах, как это происходит в первой сцене романа, где Джордж Колдуэлл дает урок. Он участвует в этой сцене как мифический кентавр Хирон, получеловек-полуконь, но в то же время сама сцена разворачивается в обычной американской школе, в классе, где есть доска и мел.