Смешно думать, что развитие жизни можно задержать, глупо отказываться от того, что человек изобретает и выдумывает, но я твердо стою на том, чтобы не делать машину фетишем, чтобы не возводить ее в ранг своего физического, а тем более духовного двойника…
Вот как далеко от кинематографа ушел я задумавшись. Кто-то проходил мимо меня, кто-то окликал, кланялся — я что-то бормотал в ответ, а думал свое…
Вернувшись из страны размышлений опять в коридор «Ленфильма», невольно усмехнулся своим мыслям. Предлагая читателям не перекладывать на технику того, что он может делать сам, уговаривая его не терять своего творческого запала, инициативы, бодрости и энергии, то есть тех человеческих качеств, которые и сделали его властителем Вселенной, сам-то я, кажется, только того и ждал, чтобы техника усовершенствовала кинематограф, чтобы «великий немой» заговорил. Тогда и мне нашлось в нем место и работа, он помог мне стать на ноги и сделать все то, на что я оказался способен.
— Здравствуйте! — настойчиво повторил кто-то рядом со мною.
Я обернулся. Седоголовый Федор Михайлович Никитин глядел на меня молодыми, веселыми глазами.
Тот самый Никитин, что стал известен еще во времена немого кино, что был героем фильмов «Парижский сапожник», «Обломок империи», имевших большой успех и у нас дома и за границей.
Федор Михайлович улыбнулся моей растерянности, похлопал по плечу и зашагал по коридору. Он уже повернул за угол, а я все глядел ему вслед и вспоминал, как впервые увидел этого артиста здесь, в павильоне кинофабрики. Давно это было, чуть не пятьдесят лет назад!..
Как я хотел попасть в кино, которым я зачарован уже много лет. Сняться бы в каком-нибудь фильме, а потом посмотреть себя на экране. Уж тут можно было бы узнать досконально, что я собой представляю.
Видимо, желание было таким энергичным, что судьбе пришлось подчиниться и предоставить мне эту возможность. Меня таки позвали сниматься! Картина называлась «Родной брат». Это была история пожилого крестьянина, приехавшего работать на завод. О том, как трудно ему, деревенскому жителю, приспосабливаться к непривычным порядкам городской жизни. Я же должен был изобразить сына этого крестьянина, паренька наивного, неловкого в незнакомой для него обстановке города.
В общем-то роль была, конечно, по мне. Она подходила и по возрасту, и по внешнему моему облику, и потому, что я еще не успел освободиться от своего вятского провинциализма, с которым явился в Петроград.
Все и обошлось бы просто, если бы это было в театре. Но на этот раз я собирался трудиться в кино. Так хотел этого, так стремился попасть сюда. Вот он, кинематограф, а я испугался его. Испугался его непривычности, своеобразия: здесь ведь все не так, как в театре.
Искусство актера в том, что, выдавая себя за сочиненного драматургом героя, он старается представить его зрителям так естественно, так правдиво, чтобы они поверили в подлинность существования этого выдуманного человека. И конечно, актеру тем легче это сделать, чем больше будут ему помогать его партнеры, музыка, свет, бутафория, обстановка, в которой разыгрывается представление.
По первому взгляду кажется, что киноактеру работать проще, удобнее, чем его театральному коллеге. Фон, на котором он действует в фильме, гораздо реалистичнее, чем в театре, стало быть, и ему самому легче не играть, а жить в этой обстановке. Декорации комнат выглядят чуть ли не достовернее, чем настоящая квартира. Все сцены фильма, которые у автора задуманы на открытом воздухе, там и снимаются — прямо в поле, в лесу, на городских улицах. Уж это куда естественнее, чем в театре: там ведь все условно — и пейзажи, написанные на холсте, и картонные стены и двери. А в переполненном зрительном зале сидят сотни людей, внимательно следящих за всеми действиями актеров.
Но дело-то в том, что хотя я на съемке, и иду по настоящей дороге, и стою на берегу самой доподлинной реки, но каждое мое движение караулит объектив киноаппарата. Я как на привязи у него. Больше того, я должен постоянно помнить о нем, должен подлаживаться к нему, чтобы он не терял меня из виду. Ходить, смотреть, жестикулировать я могу только так, как диктует мне оператор. Я должен рассчитывать каждый шаг, каждый поворот тела, всякий взгляд и взмах руки. Так что свобода-то моя призрачна, а реальность моего положения условна пожалуй еще больше, чем на сцене.
И чем ближе знакомишься с условиями работы актера в кино, тем яснее видишь сложность его труда. В кино нет последовательности развития действия, эпизоды сценария снимаются не в том логическом и временном порядке, как они изложены у автора, а вразбивку, так, как это удобнее, выгоднее для студии, и потому на съемках фильма путаются все начала и концы сцен и эпизодов.
