В Праге перебывало за это время много берлинцев – Горький, Ходасевич, Эренбург, Шарик2. С Ходасевичем мы выпивали, он неглуп и приятен в обществе3. Рассказал он мне между прочим (без всяких вопросов и рассказов с моей стороны) своё недоразумение с Витей. Он сказал в Саарове у Горького: «У Вити вкус красноармейца, и женщины у него должны быть красноармейские. Встреча с Эльзой – это для него встреча с дамой в шляпке, в которую красноармеец влюбляется по контрасту». Всё остальное, по его словам, присочинено.
Мне долгое время после приезда из Берлина4 снилось, будто встречаюсь с собой5 и вдруг под разными мотивировками нас разъединяют. Это превратилось в целый цикл авантюрных снов, от которых просыпался с головной болью. В последний раз в Берлине после того, как вечер кончился очередным «перфектным парадоксом», j’etais tout a fait abruti и ни слова не понял из всего, о чём мы в прощальные встречи говорили. Только отчётливо помню, как Ты надевала чулки. Очень хотел бы с Тобой встретиться, но только без отпевания, как в последние разы, и без прощальных поцелуев, совершенно а 1а вынос. С Соней жили en bons camarades, теперь она в Москве, и мне очень скучно.
Не сердись, Элечка, ни на письмо, ни на меня, я сейчас весь поглощён усилием, как бы не увязнуть в хнычьей жизни.
Пиши о себе подробно, больше не буду так долго молчать, я Твоим письмам страшно радуюсь.
Между прочим, подумываю, не перебраться ли к середине 1924 г. в Париж. В Праге немного надоело, Берлина не люблю, а в Москве сейчас очень нудно.
Пришли поскорей рукопись6 в мой домашний адрес: Praha VII. Belskeho tf. 16.
Твой Рома
С Новым годом, с новыми планами.
В XX столетии живопись впервые последовательно порывает с тенденциями наивного реализма. В XIX столетии картина обязывается передать перцепцию, художник – раб рутины, опыт житейский и научный сознательно игнорируется им. Как будто то, что мы знаем о предмете, – само по себе, а содержание представления предметов – само по себе, независимо. Как будто только с одной стороны, только с одной точки зрения мы знаем предмет, будто, видя <лоб>, забыли, что есть затылок, словно затылок – другое полушарие Луны, неведомое и невиданное. Подобно тому, как в старых романах события нам даны постольку, поскольку они известны герою. Есть попытки усугубления точек зрения на предмет и в старой живописи, оправданные отражением пейзажа или тела в воде либо зеркале. Сравните также приём древнерусской живописи изображать лицо дважды, трижды, в смежных моментах действия, но лишь кубизм канонизовал множественность точек зрения.
Деформация осуществлялась в прежней живописи в незначительных размерах, так, напр., терпелась гипербола, или деформация оправдывалась применением юмористическим (карикатура), орнаментальным (напр., тератология) или, наконец, данными самой натуры, напр., светотенью. Предопределённая актами Сезанна, деформация канонизуется кубизмом.
Уже импрессионисты, применяя научный опыт, разложили цвет на составные. Цвет переставал подчиняться ощущению изображаемой натуры. Появляются цветовые пятна, даже хроматические сочетания, ничего не копирующие, не навязанные картине извне. Творческое овладение цветом естественно приводит к осознанию следующего закона: всякое нарастание формы сопровождается изменением цвета, всякое изменение цвета порождает новые формы (формулировка Глеза и Метценже)1.
В науке этот закон формулировал впервые один из пионеров новой психологии – Штумпф, говоря о соотношении окраски и окрашенной пространственной формы: качество причастно до известной степени к изменению протяжённости. Путём изменения протяжённости преображается и качество. Качество и протяжённость по своей природе неотделимы друг от друга и не могут существовать в представлении друг от друга независимо. Этой необходимой связи противопоставляется эмпирическая связанность двух частей, не обладающая характером принудительности, напр., голова и туловище. Последнее мы можем представить себе порознь2.
Установка на натуру обусловливала для живописца обязательность связи именно таких частей, которые по существу разъединимы, между тем как взаимная обусловленность формы и цвета, разумеется, не сознавалась. Обратно: установка на живописное выражение вызывала творческое осознание необходимости последней связи, между тем как объект свободно рассекается (так наз. дивизионизм). Линия, плоскость сосредоточивают на себе внимание художника, они не могут исключительно копировать границы натуры, кубист сознательно режет натуру плоскостями, вводит произвольные линии.
Эмансипация живописи от элементарного иллюзионизма влечёт за собой интенсивную разработку различных областей живописного выражения. Объёмные соотношения, конструктивная асимметрия, цветовой диссонанс, фактура всплывают на светлое поле сознания художника.
Результатом осознания является:
1) канонизация ряда приёмов, что, главным образом, и позволяет говорить о кубизме как о школе;
