Насколькo радикально Уорхол политизировал свое искусство, можно понять по вроде бы совсем не политическому примеру. В беседе с Робертом Никасом о серии картин, основанных на пятнах Роршаха, Уорхол настаивал, что при их написании не пользовался никакими стандартными карточками для теста Роршаха (судя по всему, он даже не знал об их существовании). Ему просто хотелось делать картины, которые будут похожи на чернильные пятна из этого теста, но которые при этом не будут относиться к официальному набору этих тестовых пятен[23]. «Роршаховские» картины Уорхола обретают особое значение, поскольку в них он доводит свой метод до предела, добавляя еще один уровень неопределенности к изображениям, чье изначальное предназначение и так уже – производить впечатление невнятности, неспособности принять однозначное решение, предлагать целый веер возможных интерпретаций, не позволяя зрителю выбрать какую-то одну в ущерб всем прочим. В итоге зрители не просто теряются в догадках, как им следует рассматривать и истолковывать «роршаховские картины», но и задумываются, стоит ли вообще считать их именно изображениями из теста Роршаха. Так возникает своего рода двойная ось селекции. Уорхол рассматривает не только художественные образы или политическую/идеологическую символику, но даже признанные наукой схемы как результаты процессов выбора, причем выбора, несомненно вызывающего вопросы, – и тем самым успешно их дестабилизирует.
Подобным же образом в своей серии «камуфляжных картин» Уорхол использует военный маскировочный узор, чтобы картины стали похожи на модернистскую абстрактную живопись. Здесь снова и визуальная броскость, и непосредственная эстетическая привлекательность картин подвергаются иронической субверсии: возникает подозрение, что эти изображения – не продукт внезапного художественного вдохновения, а результат стратегического планирования и разработок армейской бюрократии. С другой стороны, нет никакой гарантии, что Уорхол в своих «камуфляжных картинах» использует настоящий армейский камуфляжный узор, а не просто рисует нечто похожее на него. Уорхол в своем методе однозначно провозглашает тотальное господство интеллектуальной, стратегической и политической субъективности, которая ничего, включая самое себя, не принимает как нечто естественное, как непреложный факт, таким, как оно есть, просто потому, что таково оно есть, но всё на свете считает вариативным, – короче говоря, господство совершенно модернистской субъективности.
Но как возникает субъективность такого рода? Этот вопрос регулярно поднимался в течение всей истории модернизма, и регулярно на него давался ответ. Один из подобных ответов поражает родственностью художественной практике и жизни Энди Уорхола. В лекциях 1929–1930 годов об основных понятиях метафизики Мартин Хайдеггер заявляет, что прагматичная современная личность рождается из опыта «глубокой тягостной скуки», наиболее ярко проявляющейся на званом ужине или, современными словами, на вечеринке[24]. Такой опыт был наверняка знаком Уорхолу, который сам с удовольствием подтверждал, что он заядлый тусовщик. По определению Хайдеггера, в отличие от иных форм скуки, например от скуки в ожидании поезда, глубокая тягостная скука всеобъемлюща. Причина этой глубокой и всеобъемлющей скуки – в том, что, приняв приглашение на званый ужин, мы принимаем решение потратить свое время, вырезать кусочек времени из общего потока времени, состоящего обычно из повседневных забот, и посвятить этот кусочек исключительно определенному роду времяпрепровождения – чистому развлечению.
В результате мы обращаем больше внимания на само по себе времяпрепровождение и больше концентрируемся на нем, ведь в повседневных заботах мы обычно упускаем из виду течение времени. Время, проведенное на званом ужине, – это «застойное» время (stehende Zeit), время в кавычках, которое отделяет нас от окружающего природного мира и которое наполнено непрекращающимся беспокойством.
По Хайдеггеру, глубокая тягостная скука – состояние, когда всё на свете вам одинаково скучно, – отдаляет субъекта от мира: скука заставляет мир казаться чем-то чуждым, казаться объектом. Хайдеггер даже считает, что скука – это то настроение, из которого, собственно, и возникает человек: животные не умеют скучать, поскольку они настолько вовлечены в мир, что не способны испытать опыт мира как мира. Поэтому скуку в уорхоловском смысле не нужно путать с дендизмом или равнодушием. Анализ Хайдеггера как раз показывает, что глубокая скука – опыт остановленного времени – конституирует субъективность, полем присутствия которой становится весь мир.