Поэтому их работы заключают в себе и нечто идиллическое. Мир инструментов, который они инсценируют, кажется завершенным в себе и самодостаточным. Человек, живущий в этом мире, живет в хорошо знакомом очеловеченном окружении. И это незримое присутствие человека всегда ощутимо в инсталляциях Фишли и Вайса: вещи обнаруживают следы своего использования человеком и предстают как часть человеческого окружения. Однако человек не выступает в качестве господина этих вещей. Его деятельность не имеет внешней цели, которой подчинялись бы его инструменты и прочие вещи домашнего обихода. Так, инсталляция «RaumZürich» показывает скромную обстановку, которая могла бы быть мастерской ремесленника. Это пространство сооружено не в музее, а на улице и отделено от нее прозрачной дверью, так что случайный прохожий, на ходу заметивший эту инсталляцию, даже не опознает ее как произведение искусства, если он не знает этого заранее, – тем более что надпись, указывающая на эту инсталляцию как на инсталляцию, отсутствует. Следовательно, прохожий с полной уверенностью принимает пространство инсталляции за какую-нибудь мастерскую, чей хозяин временно отлучился и запер дверь. Единственный вопрос, который может возникнуть у этого прохожего: что это за мастерская, что в ней изготавливают и ремонтируют? Но профессию хозяина установить невозможно. Цель предприятия не является непосредственно очевидной.
Ответ приходит только после знакомства с другими работами Фишли и Вайса, в особенности с «Большим столом» в Базеле, где такие же или подобные вещи выставлены уже однозначно как продукты ремесленной деятельности художников, а не как их инструменты. Работа анонимного ремесленника, которого воплощают Фишли и Вайс, есть средство самовоспроизводства инструментов этой работы. Ремесленная работа не имеет внешней цели. Ее целью является постоянное репродуцирование собственных условий, инструментов и связанного с ними образа жизни. Здесь вспоминается понятие жизнеформы у Витгенштейна или описание «способа бытия» у Хайдеггера. Любая деятельность описывается при этом как самодостаточное самовоспроизводство, которое человек, живущий в пределах этой деятельности, должен поддерживать, потому что таким образом он достигает специфической формы бессмертия через собственную ненужность. Поскольку человек здесь интегрирован в процесс, не нуждающийся в его решениях, в его индивидуальной воле и даже в его существовании, постольку смерть человека перестает быть для него самого радикальной угрозой. Эта угроза, напротив, приобретает остроту, когда человек вместо простого воспроизведения своего обычного образа жизни начинает стремиться к его улучшению, модернизации и ускорению, чтобы повысить его внешнюю эффективность. Поэтому и Витгенштейн, и Хайдеггер были решительными противниками современного технического мира.
Фишли и Вайса тоже не устраивает современная техника, продуктов которой мы не найдем в их инсталляциях. Но в первую очередь они отвергают техническое совершенствование, которое именно в сфере искусства должно было повысить художественную эффективность и действительно повысило ее столь резко, что современное изобразительное искусство по своей скорости может конкурировать со всеми техническими средствами мира – и именно благодаря методу реди-мейда.
И в самом деле: что может быть быстрее, чем изменение перспективы? Только после того, как это изменение стало ведущим техническим приемом в искусстве двадцатого столетия, современное искусство стало конкурентоспособным и экономически рентабельным. Однако Фишли и Вайс стремятся к замедлению современного искусства. Их реди-мейд-репликанты из полиуретана демонстрируют не только злую иронию в адрес мистических претензий, скрывающихся за методом реди-мейда, и не только профанирование границы между искусством и неискусством. Эти объекты являются также продуктами медленной и кропотливой работы, которая восстанавливает этос трудящегося, созидающего, воспроизводящего реальные вещи художника-ремесленника.
Вот только воспроизводят репликанты Фишли и Вайса уже не подлинные вещи, а реди-мейды. Репродукция традиционного художественного этоса возможна сегодня только в иронической форме: вещи воспроизводятся не в мраморе, а в полиуретане. Но кто знает, выполняет ли репродукция традиционной роли художника у Фишли и Вайса ироническую функцию и не используется ли ирония с тем, чтобы вернуть этой роли общественное признание.
Перевод с немецкого
Андрея Фоменко
Петер Фишли и Дэвид Вайс,
«Стол»,
1992–1993
Большая часть работ Мартина Хонерта уходят корнями в воспоминания о детстве. Он в этом смысле, конечно, не уникален ни для истории искусства, ни для современной арт-сцены. Однако его подход к образам из собственного прошлого как раз весьма оригинален. Он исходит из радикального художественного спрашивания о том, как вообще нашa память можeт достичь цельности и зафиксировать ее. Иначе говоря, как и насколько мы способны вернуться к образам детства?