Если мы рассматриваем реди-мейды в музее, то предположение, что мы видим перед собой реальные, подлинные вещи, которые, в принципе, могли бы быть перенесены обратно в реальность, играет для нашего восприятия этих реди-мейдов решающую роль. Реди-мейд-репликанты Фишли и Вайса показывают, что предположение это по сути безосновательно и что мы при этом руководствуемся конвенцией, лишающей нас гарантии подлинности вещей: путь от реальности к искусству и в методе реди-мейда остается улицей с односторонним движением. Когда классический реди-мейд пересекает невидимую границу, отделяющую в нашей культуре искусство от реальности, то для него, по всей видимости, остается лишь возможность пересечь эту границу еще раз – теперь уже в обратном направлении. В случае с реди-мейд-репликантами эта граница вписана в их внутреннюю структуру: они являются только искусством и уже не могут вернуться в реальность. Однако каким образом это влияет на наше понимание искусства? Каков смысл того, чтобы еще раз копировать копии или еще раз репродуцировать репродукции?
В действительности метод реди-мейда сам по себе всегда есть копирование или репродуцирование: повседневные вещи удваиваются уже потому, что их выставляют в музейном пространстве. Открытие Дюшана заключалось именно в демонстрации того, что художественное воспроизведение реальности в форме живописи или скульптуры излишне: достаточно представить сам объект в соответствующем контексте, чтобы этот объект воспринимался как художественная копия самого себя. Мы можем сказать, что будничный предмет, который в реальности мы даже не замечаем как таковой, а лишь используем по назначению, в музее привлекает к себе наше внимание и приобретает для нас новое значение. Взамен прежней утилитарной ценности этот предмет приобретает, таким образом, новую, символическую ценность: он становится загадочным, полным смысла, мифическим. Он начинает вызывать смутные религиозные ассоциации, намекать на ритуальные функции – короче, он начинает нести всю тяжесть нашей культуры. Он становится эротичным. Он становится чистым присутствием. Он становится спиритуальным. Он вызывает на сцену Йозефа Бойса.
Граница между искусством и реальностью трактуется при этом обычно в спиритуалистическом духе: эта граница определяется посредством чисто внутреннего, духовного решения одиночки видеть вещи по-другому. Таким образом, эта граница получает мифическое измерение: ее пересечение начинает походить на религиозное обращение, внутреннее просветление, позволяющее нам увидеть всё ранее знакомое в новом свете и всё тайное сделать предметом созерцания. Классический метод реди-мейда отсылает к своего рода мистическому переживанию – качество, судя по всему, подозрительное для Фишли и Вайса. Их стратегия, как это кажется вначале, состоит в профанировании границы между искусством и реальностью. Вещь у Фишли и Вайса становится искусством постольку, поскольку она вырезается из полиуретана. Эта дефиниция замещает прежнюю дефиницию, согласно которой вещь становится искусством постольку, поскольку она видится в свете внутреннего просветления. Но самое удивительное в этом замещении высшей духовности полиуретаном – это то, что эффект, в общем, остается тем же самым: всякая практическая, повседневная функциональность исчезает и вещь употребляется только как предмет созерцания.
Впрочем, при симуляции реди-мейда, или, другими словами, при репродуцировании репродукции, художественная субъективность обнаруживает себя еще в меньшей степени – и оттого становится еще более субъективной. В таких инсталляциях Фишли и Вайса, как «Большой стол» (Музей современного искусства в Базеле) или «RaumZürich» («Мастерская-Цюрих»), вырезаны из полиуретана и выставлены, в сущности, те же самые вещи, которые окружают художников в их каждодневной работе. В своей мастерской они используют для вырезания те же самые инструменты, которые вырезаются с их помощью. Можно сказать, что эти вещи сами себя создают, вырезают свой собственный портрет, переносят себя в искусство. Воля художников больше не играет здесь судьбоносной роли, как это было в классическом методе реди-мейда, при котором художник суверенно принимает решение, какие вещи будут возведены в ранг искусства, а какие нет. Скорее, сами вещи повторяются в качестве искусства в силу того, что они сами себя продуцируют. Этот процесс напоминает раннее видео Фишли и Вайса «Ход вещей», где вещи (во всяком случае, по видимости) были предоставлены самим себе и их собственная динамика совпадала с драматургией фильма. В более поздних работах вещи не только автономно движутся, но словно и образуются самостоятельно. Таким образом, инсценируется чисто материальный процесс, из которого, по всей видимосги, элиминируется всё духовное, метафизическое, глубокомысленное и мифическое, за исключением, пожалуй, доплатоновского мифа о самопродуцировании и репродуцировании физиса. В этом смысле Фишли и Вайс вновь оказываются (конечно, не без внутренней иронии) в положении божественных креаторов.