Можно сказать, что Уорхол не только получал опыт застойного времени на вечеринках, но и, прежде всего, воссоздавал его в своем искусстве. Проекцию оси селекции на ось комбинации – в том смысле, в каком Уорхол ее практиковал в своем творчестве, – тоже можно рассматривать как возвращение к застойному времени: времени до выбора, времени нерешительности, сомнения, пересматривания раз за разом всех доступных возможностей. Как правило, такое время считают потерянным, зря потраченным, скучным, ведь оно лишь длится до того, как будет выбран единственно верный вариант из многих и на основе этого выбора можно будет перейти к практическим шагам и действиям. Однако на деле это как раз то время, в котором конституируется модернистская, технически ориентированная, стратегическая субъективность, – время, в течение которого эта субъективность охватывает взглядом обширный и непрерывно разрастающийся архив упущенных возможностей, потерянных шансов, невоплощенных утопий, свидетельствующих, что всё, что есть сейчас, могло бы быть и иначе.
Энди Уорхол,
«Тайная вечеря»,
фрагмент,
1986
Понимание того, что репродуцирование более соответствует человеческой субъективности, нежели продуцирование, относится к числу древнейших в интеллектуальной истории человечества. Продуцирует природа, продуцирует и человек, также живущий по законам природы, – мудрец же репродуцирует. Платон стремился к репродуцированию вечных идей в своей душе, истинный верующий хочет репродуцировать жизненный путь Христа, Фрейд верил в репродукцию сексуальных травм в сновидении. Швейцарские художники Фишли и Вайс репродуцируют пакеты молока, бормашины и пилы в полиуретане. Субъективность есть нечто невидимое, в силу чего она не должна и не может стать зримой, идентифицируемой и объективируемой. Именно репродукция объектов без каких-либо видимых отличий косвенно демонстрирует субъективность через отсутствие продуктивного вмешательства.
При первом взгляде на точные копии простых бытовых предметов, изготовленные Фишли и Вайсом из полиуретана, – лучше всего называть их репликантами, как в фильме Ридли Скотта «Бегущий по лезвию» (1982), – мы не замечаем никакого отличия от оригинала. Лишь при ближайшем рассмотрении зритель, быть может, поймет, что это не настоящие вещи, а искусственно созданные репликанты. Еще лучше, если зритель знает об этом с самого начала: такое знание он может получить от художников, от их знакомых или в крайнем случае из каталога. Репликанты Фишли и Вайса отказывают нам в познании их внутренней природы и структуры, к которому мы как люди научной эпохи автоматически стремимся. Вместо этого мы сталкиваемся с поверхностью вещей, которую невозможно преодолеть, ибо за ней скрывается чистое ничто. Полиуретан, используемый художниками, – всего лишь материализовавшаяся метафора этого ничто: ведь не случайно эти репликанты практически ничего не весят. Фишли и Вайс создают тем самым ситуацию, в которой изучение и познание не играют никакой роли, ситуацию, в которой только искусство властвует над нами. Это репродуцирование донаучного, дофилософского мира, в котором доступны только две вещи: то, что можно увидеть невооруженным глазом, и дополнительное объяснение способа, при помощи которого это видимое было сделано из ничего. Раньше такое объяснение можно было найти в Библии – сегодня мы с этой целью раскрываем каталог выставки.
Однако максимального непосредственного эффекта объекты и инсталляции Фишли и Вайса достигают в силу своего несоответствия вполне определенным ожиданиям, присущим современному зрителю. Все мы хорошо знакомы с методом реди-мейда, и когда мы видим выставленные в музее простые бытовые предметы, то полностью доверяем их подлинности. Мы доверяем ей в музее даже намного больше, чем в самой реальности. Ведь нам известно о трудностях, с которыми метод реди-мейда добивался признания, пока художник окончательно не приобрел права показывать в музее подлинные вещи, а не их изображения. С какой же стати кому-то теперь может прийти в голову идея изображать и симулировать сам реди-мейд? А объекты Фишли и Вайса – это даже не столько симуляции вещей, сколько симуляции реди-мейдов. В реальных условиях повседневной жизни эти объекты-репликанты были бы тотчас разоблачены, поскольку они непригодны для практического использования: их невозможно использовать. В музее, напротив, благодаря четко установленной конвенции реди-мейд защищен от этой проверки на подлинность и пригодность. Правила созерцания искусства предписывают рассматривать лишь поверхность выставленной вещи: мы не можем взять ее в руки, унести с собой или практически использовать. И именно эта конвенция позволяет симулировать реди-мейды.