Тем не менее работы Уолла оказывают очевидное освобождающее воздействие. Причина этого воздействия заключается в том, что свет просвещения, пронизывая всё существующее, не обнаруживает никакого непрозрачного, темного ядра реальности, а напротив, встречается с другим светом, с которым он может смешиваться. За миром, представленным на работах Уолла, не скрывается ничего, кроме его доступности зрению как таковой – кроме внутреннего источника света, проникающего сквозь поверхность мира. Свет просвещения оказывается сродни мистическому свету апокалиптического просветления[48]. Символичность фотографии неожиданно отсылает к символичности иконы: в обоих случаях речь идет о световом письме, о системе знаков, не отбрасывающих тени.
Живописная традиция используется здесь для ее преодоления. Она очищается от всего темного, субъективного, непроницаемого и трансформируется в систему знаков. Свет становится тем самым универсальным принципом видимости вещей, которым нельзя манипулировать. Всем темным и скрытым – понимаемым как потаенная реальность – всегда можно незримо манипулировать. Поскольку у Уолла свет оказывается единственным носителем реальности, эта реальность обретает незыблемость. Мы можем видеть только то, что нам показывают. А если мы начнем анализировать видимое в свете просвещения, мы быстро поймем, что всего лишь воспроизводим изначальную видимость – не проникая за нее, поскольку за ней нет ничего, кроме того же света, который ее производит. А что скрывается за светом? Его источник. Может быть, Бог, а может быть, просто лампочка. Но этот источник света совершенно очевидно недостижим и непроницаем, так что абсолютно не стоит ломать над этим голову.
Перевод с немецкого Сергея Ромашко
Джеф Уолл,
«Утренняя уборка, фонд Миса ван дер Роэ, Барселона»,
1999
Петер Фишли и Дэвид Вайс,
«Без названия (Венская работа)»,
1995
В прошлом столетии искусство достигло немыслимой прежде скорости. Речь идет не о репрезентации скорости в искусстве, чем, среди прочего, занимались футуристы, но о скорости производства самого искусства. Метод реди-мейда, созданный Дюшаном, увеличил скорость искусства почти до предела: художнику в наше время достаточно назвать искусством случайный фрагмент реальности, чтобы он тем самым стал художественным произведением. Художественное производство достигает здесь чуть ли не скорости света. Наряду с расщеплением атома метод реди-мейда является, по-видимому, величайшим техническим достижением этого столетия, если принять в качестве критерия достигнутую при этом скорость. В наше время эта повышенная скорость обеспечивает визуальным искусствам определенное культурное господство, которое становится понятным, если мы сравним, например, скорость изобразительной и текстовой продукции.
Но одновременно возросшая скорость искусства переживается как опасность и замедляется – точно так же, как человечество не спешит прибегнуть к использованию атомной бомбы. История искусства после его ускорения в начале ХХ века – это история его замедления. Наиболее эффективным тормозом для художественной скорости оказывается при этом модернистский критерий нового. Не всё из того, что можно объявить искусством, фактически признается таковым. Мы предполагаем, что художнический взгляд показывает нам нечто новое, то есть такое, что не вошло еще в существующий архив искусства. Но поскольку этот архив постоянно пополняется, а публика не всегда готова принять отклонение от того, что уже было провозглашено как действительно новое, производство искусства неизбежно сопряжено с требованием нового. Следовательно, это требование новизны замедляет искусство, вместо того чтобы его ускорять. Большая часть из того, что создается – или, лучше сказать, предъявляется – как искусство, в результате сравнения с существующими архивами воспринимается как тавтологичное, вторичное, излишнее и потому отвергается. Не всегда это вина искусства. Просто иногда искусство со своей почти световой скоростью движется слишком быстро, чтобы его инновации могли быть зарегистрированы как таковые извне. В этих стремительно проносящихся инновативных изменениях, которые должны показаться слишком ничтожными, слишком незначительными, слишком невнятными, внешний мир часто не видит ничего нового и отвергает их. Поэтому резонно посоветовать художнику тоже немного притормозить и синхронизировать скорость своего искусства с темпом окружающей жизни. Тогда и другие смогут лучше понять его и «последовать» за ним.