Как я уже сказал, искусство постоянно воспроизводит бессознательные энтропические процессы и тем самым придает им определенную форму. Во времени эта форма затвердевает, каменеет и канонизируется. Малевич здесь не исключение. Малевич исследовал и деконструировал высокий художественный канон прошлого – и обнажал его геометрическую основу вплоть до «Черного квадрата», в котором выявлена формальная геометрическая структура любого возможного живописного изображения. Геометрические формы, которые Малевич использовал в своей супрематической живописи, отсылают к платоновским идеям, к западной философской и художественной традициям математизации и геометризации природы. Эти формы предъявляют более высокий, «космический» уровень реальности, к которой должно стремиться воображение зрителя. Стилинович же, наоборот, собирает всевозможные фрагменты повседневного быта, языка, документации, пропаганды и так далее и пускает их дрейфовать и скользить по белой супрематической поверхности. Воспевать реальность повседневной жизни было свойственно многим художественным практикам и философским дискурсам 1960-х и 1970-х годов. Но перенос повседневности в супрематический рай чистых идей, как это делает Стилинович, не означает только лишь воспевания повседневной жизни. Напротив, ткань повседневности предстает пористой, фрагментированной – приоткрывая супрематическое Ничто, которое эта ткань не в силах полностью прикрыть.
Парасупрематические изображения Стилиновича напоминают мне технический мусор, который ныне вращается в космосе на околоземной орбите. Разрозненные фрагменты технического быта здесь входят в фазу своего вечного возвращения – и заполняют собою рай нашей современной цивилизации. Сам Платон тоже учитывал возможность загрязнения рая чистых идей мусором повседневности. В диалоге «Парменид» Парменид спрашивает молодого Сократа: «А относительно таких вещей, Сократ, которые могли бы показаться даже смешными, как, например, вóлос, грязь, сор и всякая другая не заслуживающая внимания дрянь, ты тоже недоумеваешь, следует или нет для каждого из них признать отдельно существующую идею, отличную от того, к чему прикасаются наши руки?» Сократ отвечает: «Нет» – и признает, что такое предположение, будь оно принято, свело бы его учение об идеях к абсурду. «Ты еще молод, Сократ, – сказал Парменид, – и философия еще не завладела тобой всецело, как, по моему мнению, завладеет со временем, когда ни одна из таких вещей не будет казаться тебе ничтожной; теперь же ты, по молодости, еще слишком считаешься с мнением людей». Так вот, Стилиновичем искусство, безусловно, завладело всецело, и он еще меньше Малевича считается с мнением людей. Поэтому он не боится доводить свой художественный метод до абсурда. Наоборот, Стилинович совмещает своего рода позитивизм с принятием абсурда – и даже наслаждается им.
Такое наслаждение абсурдом – часть наследия дадаизма и раннего сюрреализма. Но и тут Стилинович радикализирует дадаистские и сюрреалистские методы. Примером тому его знаменитая серия фотографий «Художник за работой». Она напоминает мне пассаж из «Первого манифеста сюрреализма» Андре Бретона: «Рассказывают, что каждый день, перед тем как лечь спать, Сен-Поль Ру вывешивал на дверях своего дома в Камаре табличку, на которой можно было прочесть: ПОЭТ РАБОТАЕТ»[81]. Бретон разделяет убеждение, что поэт работает и во сне, потому что считает, что истинные поэзия и искусство – порождение снов. Во сне наше воображение освобождается от всех оков и обязательств, которые накладывает на него наше повседневное существование. Поэтическая греза здесь противопоставляется прозаической реальности. А значит, поэту важно перед сном запереть за собой дверь – чтобы свободному полету воображения не помешали ни вторжение повседневной реальности, ни чужие взгляды.