Быть может, эти колебания объясняются просто тем, что произведения искусства, созданные людьми искусства и для целей искусства, в конце концов неизбежно становятся объектами исследования со стороны рафинированных ученых и профессоров? Этот факт очевиден, а его последствия катастрофичны. Пока не будет принят закон, под угрозой штрафа запрещающий публиковать шедевры в сопровождении школярских комментариев, заставлять выучивать наизусть краткие пересказы «Береники»[362] или перелагать для детей прозой басни божественного Лафонтена, нам придется мириться с тем, что литература в целом у всех вызывает отвращение. Зло только усугубляется оттого, что по настоянию неразумных писателей наше школьное образование, помимо классиков, дополняют современные авторы. После прохождения в школе Бодлера и Верлена (а на подходе – Клодель и Валери) кто еще наберется смелости их читать? Отныне литературу нам подносят в чаше, края которой смазаны желчью.
Чтобы избежать деформаций, которым подвергает шедевры профессиональный подход со стороны множества профессоров-историков[363], следовало бы ввести изучение психологии художника. К несчастью, в рамках психологии, этой довольно-таки сумбурной дисциплины, психология художника отнюдь не составляет исключения. Лишь немногие психологи были художниками, а те немногие художники, которые могли бы считаться психологами, творят лучше, чем анализируют. Тем не менее, создается впечатление, что здесь, в случае Данте и Петрарки, мы различаем нечто вроде особой разновидности чувства: в нем любовь настолько срастается с творческой деятельностью художника, что становится невозможным представить одно без другого. Разумеется, художник – тоже человек. Он может любить, как и другие, может уступать позывам самого обыкновенного плотского влечения, стремиться к покою и безмятежности взаимной супружеской любви, – короче говоря, жить как художник и любить как человек[364]. Но он способен также любить как художник, ибо ему необходима некая эмоция или страсть, чтобы высвободить творческую мощь. Разумеется, и эта любовь не отделена от плоти, как и другие виды любви, но вовсе не обязательно ее должно сопровождать плотское удовлетворение; более того, чтобы эта любовь длилась, часто даже полезно, чтобы ей было в этом отказано. Шарлота фон Штайн и Христиана Вульпиус сыграли разные роли в жизни Гёте: та, которая была его музой, не стала той, на которой он женился. Генрих Гейне женился на Матильде Мира, но Камилла Зельден,
Когда люди искусства ближе к нам по времени и когда они более охотно рассказывают о себе, мы узнаем их несколько лучше, чем их предшественников. Вероятно, великие творцы довольно похожи между собой, несмотря на разделяющие их столетия, и поэтому благодаря одним мы можем кое-что понять в других. Рихард Вагнер выразил эту мысль в общем виде: «Мои поэтические представления всегда предшествовали моему практическому опыту, причем настолько, что я должен считать свое нравственное развитие всецело обусловленным ими». Трудно показать яснее, что жизненные ситуации не объясняют творений Вагнера, но сами объясняются ими. Неизбежно огрубляя, можно сказать, что художник воспринимает жизненные ситуации как материал для возможных творений, и что именно для наилучшего осуществления этих творений он ставит себя в эти ситуации. В действительности дело обстоит сложнее. Опера «Риенци» в той же мере объясняется революционностью Вагнера, в какой и сама объясняет ее. Чтобы проклясть золото Рейна, Вагнеру не было нужды впадать в нищету, а приобретенное со временем буржуазное благополучие, возможно, умерило бы символизм Тетралогии. Но это не умаляет истинности того, что в эмоциональном порядке, о котором мы ведем речь, слова Вагнера, судя по всему, точны и с почти несомненной достоверностью подтверждаются применительно к «Тристану».
