В самом деле, мы знаем из неоспоримых свидетельств, что замысел «Тристана» сложился у композитора еще до того, как он познакомился с Матильдой Везендонк, но не был воплощен. Как же так случилось, что некоторое время спустя Вагнер оказался в ситуации, в точности соответствующей ситуации его создания: между Изольдой, которая его любит и которую любит он, и королем Марком, с которым его связывают столь крепкие узы благодарности, что он не может любить, не предав? Сам Вагнер говорил в то время: «Необычное и странное положение, в котором я нахожусь теперь по отношению к Тристану, нетрудно разглядеть. Откровенно признаюсь, никогда еще идея столь полно не воплощалась в опыте». Не будем доискиваться большего, ибо композитор тут же добавляет: «Вопрос о том, в какой мере идея и опыт заранее взаимно мотивируют друг друга, столь деликатен, столь сложен, что поверхностное знание способно дать о нем лишь неполное и абсолютно искаженное представление»[365]. Само затруднение, которое испытывает артист в этом пункте, гарантирует истинность того, о чем он говорит. Перед нерасторжимыми узами, связующими в нем жизнь музыканта и жизнь человека, Вагнер отказывается от всякого анализа, который ему к тому же было бы весьма затруднительно осуществить.
Проблема еще более усложнится, если к изучению поэта добавить изучение его музы. Здесь документы еще более редки. Ими также опаснее пользоваться, ибо музы, как правило, пишут мемуары, лишь перестав быть музами. Тогда они искренне убеждены, что это они написали «Разочарованных»[366] или «Мудрость и судьбу»[367]. Ревнивые музы ужасны. Однако ничтожество посредственных муз не дает нам права пренебрегать ролью муз выдающихся – тех, которые, изначально вступая в игру, умеют не только участвовать в ней, никогда ей не отдаваясь, но и вести ее: они входят в нее ровно настолько, чтобы побудить художника завершить произведение, которое тот носит в себе и от которого только они могут его освободить. Именно такой была, судя по всему, Матильда Везендонк, о которой вполне справедливо сказано: «Эта проницательная женщина знала, что их любовь могла выжить лишь ценой отречения от нее, – и такова была, несомненно, цена
Поэтому, думаю, вовсе не пустое дело – говорить о некоей разновидности любовной страсти, которая у художника становится частью творческого процесса: ее длительность, ритм, собственная жизнь не сопоставимы с тем, что обычно называют любовью. Среди очень немногих художников, которые интересовались этой проблемой, на первое место следует поставить Чарльза Моргана[369], чей роман «Спаркенброк» не только сам по себе является шедевром, но и предлагает, с точки зрения нашей проблемы, обширный материал для размышления. О Спаркенброке говорили, что в нем соединились Байрон и Шелли. Вне всякого сомнения; но в нем соединились также Вагнер, Чарльз Морган и, вообще говоря, все художники, осознающие внутреннюю взаимопринадлежность искусства, любви и смерти. Из этих трех видов самоотдачи смерть – наиболее полный дар, как бы предвещаемый двумя другими; он также, несомненно, есть наиболее плодотворный и богатый дар. Но плоды других даров нам заметнее, и, может быть, не столь уж сложно понять, почему в жизни артиста они так часто сопряжены. Для Джорджа Харди, за которого вышла замуж Мэри в романе Чарльза Моргана, она была чем-то совсем другим, чем для Спаркенброка, которому не будет принадлежать никогда. Разрываясь между любовью к мужу и страстью, привязывающей ее к Спаркенброку, она чувствует себя живущей в обмане; но прежде всего она переживает человеческую беду тех муз, которые любят и страдают для того, чтобы другой творил. Но не защищает ли ее от Спаркенброка сам гений того, для кого она служит вдохновением? Чтобы в нем бурлило вдохновение, она должна быть любима. Если бы Мэри была женой Спаркенброка, как долго она высвобождала бы в нем творческое вдохновение? Безусловно, долго; может быть, даже всегда; но более вероятно, что лишь на протяжении того времени, которое потребовалось, чтобы Козима Вагнер уступила место Юдифи Готье.
