Боровский говорил: «…как бы сделать так, чтобы не испортить пространство». И речь вроде бы шла о любимом, обжитом пространстве старой сцены «Таганки» с ее заманчиво скошенной задней плоскостью или еще о каком-то конкретном другом. На самом деле он воспринимал «пространство», как пространство вообще, не заканчивающееся в пределах сценической коробки, а лишь на время спектакля как бы подчеркнутое, выделенное из недоступной нашему восприятию пространственной бесконечности. «Испортить» его означало нанести ущерб чему-то значительно большему. И он, улавливая невидимое силовое поле, стремился синхронизировать с ним пространство спектакля, тем самым придавая ему визуальную устойчивость и усиливая игровую энергию действия.
Есть понятие «абсолютный музыкальный слух». У Боровского было, по образному определению Риммы Кречетовой, «абсолютное чувство пространства». Рукой Боровского при трансформации пространства сцены словно управляла Божественная сила, и Давид, называвший пустую сцену «прекрасной пустотой», подчеркивал ее красоту, наполняя только тем – ничего лишнего! – что превращало пьесу или инсценировку в спектакль. Пустота е г о сцены всегда была наполнена символами, смыслами и точностью изложения. «Нет ничего прекраснее пустой сцены, которую ты еще не захламил, – говорил он. – И надо только спросить у пустого пространства: чего тебе не хватает для данной идеи, для данной пьесы?» И – спрашивал. И – получал ответ. И – заполнял пространство. Каждая вещь, которой Боровский находил место на сцене, становилась «действующим лицом», «артистом». Играла и жила, как артисты.
Работая с Варпаховским – на «Оптимистической трагедии», а потом в «На дне», – Давид сделал для себя открытие: художник – это не декоратор, то есть художник и декоратор тоже. «Просто, – говорил он, – как разнообразен театр, так и разнообразны его стороны. То сценическое, колдовское пространство являет собой место, где мы все работаем. Каковым бы оно ни было. Это пространство можно сделать каким угодно, красивым и некрасивым, сложным или простым, многослойным. Но мне стала интересной та сторона ценностей этого пространства, которую, одновременно с некими решениями формальных задач, выстраивает режиссер при помощи художника и вместе с ним. Есть режиссер, который чувствует пространство, и это чувство является природным».
Пустое пространство Боровского Татьяна Сельвинская называла «остаточной прибылью его декораций, суть которых, подобно бульдозеру, сдвигать, перемещать, сплющивать сам воздух». Сельвинская, делавшая еще в 1950-х годах макет для спектакля в Театре имени Леси Украинки (а Давид был тогда исполнителем-декоратором), вспоминая тихо произнесенную Боровским фразу – «Мне кажется, у меня нет своего театра», заметила: «Один великий математик как-то сказал: «Этому человеку не хватило фантазии стать математиком, и он стал поэтом».
У Давида Боровского фантазии хватило и на поэта, и на математика – художник эпического склада, владеющий математически точной формой. Театр Боровского – резко подчеркнутая коробка сцены, четкая геометрия, как правило, угломерная, где преимущество на стороне прямых углов, а если уж кривизна, то кривизна сферы.
Боровский говорил, что всю жизнь он делил пространство абсолютно интуитивно, крестообразно, и мысленно горизонтали пересекались вертикалью. Называл это своей опорой. А потом прочел то, что на сей счет говорил Матисс: «Лист бумаги необходимо разделить сверху донизу вертикальной линией и поперечной горизонтальной и рисовать все линии по отношению к этим двум основным направлениям. И все, что строится, рисуется, архитектурно должно обрести устойчивость».
Вторым спектаклем Давида на «Таганке» стал «Час пик» по повести Ежи Ставинского, опубликованной в апреле 1968 года в «Иностранной литературе». Инсценировку сделал Вениамин Смехов. Когда он прочитал ее труппе, Любимов принял решение о постановке и попросил Боровского заняться сценографией и костюмами.
«Час пик» стал началом дружеских отношений Боровского и Смехова, который, приехав в Киев к Давиду, с удивлением узнал, что будущий главный художник «Таганки» живет в доме на площади Победы на одном этаже с друзьями семейства Боровских – Мартой и Марком Смеховыми, «по совместительству» – дальними родственниками Вениамина.
В Киеве Смехов увидел, как Боровский, увлеченный работой над вторым в своей жизни любимовским спектаклем, уже знакомый с возможностями постановочного цеха театра, придумал и очень красиво оформил в макете не один вариант декораций для постановки, а сразу четыре.
Когда Давид привез все варианты в Москву, Юрий Петрович, и не представлявший, что подобное возможно, «загляделся», по свидетельству очевидцев, «задумался», а потом предложил Боровскому: «А все варианты можно соединить?»
И Давид – соединил.
Конструкции Давида Боровского – говорящие. В «Часе пик» на сцене – скупые картины из трех слагаемых.
